Poesía sin palabras

De la serie Agosto / 2010 / (detalle) / Columna de metal, objetos, telas, hierro y resinas / 68 x 40 x 40 cm 

De la serie Crónicas de viaje / 1987 / Ensamble: objetos, hierro, vidrio y resinas en marco metálico / 42 x 20 x 5 cm 

Lluvia / 2001 / Metal, maderas y resinas / 12 x 120 x 65 cm 

Instantes / 1994 / Lámina de hierro, objetos y resina / Módulos: 180 x 222 x 21 cm y 160 x 222 x 21 cm 

Lluvia / 1996 / Hierro, objetos y resinas / 21 x 18 x 100 cm 

Instantes / 1994 / (detalle) / Ensamble: objetos, hierro y cemento / 27 x 100 x 70 cm 

Instantes / 1994 / Ensamble: objetos encontrados, hierro y cemento / 31 x 50 x 50 cm 

Sur / 2001 / (detalle) / Cartas encontradas. 

Texto de: Juan Luis Mejía Arango

… y cómo hacer que llueva la misma lluvia que veía caer a los trece años?
¿Cómo tornar el éxtasis de sol, a la luz ebria de mis siete años,
al sabor maduro de la mora,
a todo aquel territorio desconocido por la muerte,
a esa palpitante luz de la pureza,
a todo eso que soy yo y que ya no es mío?
"De la Nostalgia, 1" Darío Jaramillo Agudelo

Las regiones de la infancia

El Suroeste antioqueño es un territorio bronco, cruzado por ríos que bajan brincando desde las altas montañas. De su origen volcánico quedan, mudos e imponentes, los farallones. En el Suroeste huele a yerba yaraguá y en febrero las abejas enloquecen ante la florescencia de los cafetales. A orillas del río Cauca, los novillos dormitan bajo la sombra fresca de búcaros y ceibas. Al mediodía, el sonido de las chicharras se vuelve insoportable. En el Suroeste a las fincas las bautizaban con nombres simples que decían todo: La luna, El paisaje, La oculta, Las nubes.

En medio de aquel inmenso paisaje, en la mañana rutilante, un niño montado en un caballito criollo recorre con su padre caminos que trepan por la montaña en medio de una vegetación que se transforma cada cierto tiempo. Alelado, aquel niño se pregunta cómo será el mundo más allá del horizonte.

Incrustada en la montaña, rodeada de cafetales, la casa. Desde el amplio corredor se abre el universo de luz. Al frente, en la cordillera lejana, pequeñas poblaciones cuelgan de la ladera. Al atardecer, la algarabía de las loras que pasan de regreso anuncia el fin de la jornada.

En aquellas tierras nació Luis Fernando Peláez. Ese paisaje de la infancia lo acompañará para siempre. El día que Doris Salcedo conoció el Suroeste le dijo: “Ahora comprendo tu obra”.

Una generación

Al finalizar la década del sesenta del siglo pasado, Medellín se sacudió de la modorra intelectual. Una fábrica de textiles promovió las Bienales de Arte que asombraban con sus propuestas a los parroquianos. Una generación de estudiantes de arquitectura fue sacudida con aquellas propuestas y de a poco derivaron hacia el arte. Hugo Zapata, Alberto Uribe, Germán Botero, Ronny Vayda, John Castles y Luis Fernando Peláez abandonaron las mesas de dibujo por los talleres de pintura y escultura. Uno de los profesores de Peláez le hizo un reproche premonitorio: “Su arquitectura es demasiado escultórica”.

Uno a uno los frustrados arquitectos fueron encontrando su mundo, su lenguaje en el arte. Si hay algo en común en la obra de cada uno de ellos es el rigor, la economía en el lenguaje, la limpieza en la ejecución, el respeto por la forma y la concepción del espacio. La geometría sería el vínculo entre la arquitectura y el arte.

Al principio Peláez dibujaba espacios a los cuales trataba de infundir una impronta poética. Para lograrlo experimentó con la acuarela, técnica de tradición en la pintura académica de la región y que requiere gran destreza en el uso, ya que es una mancha de agua que hay que atrapar en el instante. Pedro Nel Gómez la definía como "algo inmaterial, sutilísima lámina de agua y sensación terrible en la mano del pintor y del pincel. El espacio es creado por la sensibilidad del artista… el pintor vuelve unidad las dos antiguas entidades de luz y materia, actúa en el límite de la construcción y en el principio de ella".1

Su primer maestro de arte fue Rafael Sáenz, ducho en el manejo de la acuarela costumbrista. En una de las primeras clases, el aspirante a artista empezó a pintar lo obvio que tenía en frente: las montañas, y para ello tomó el verde de la paleta. El maestro reaccionó de inmediato: “Joven, ¿usted no sabe que las montañas son azules?”. Aprendida la lección: las cosas no son lo que aparentan, sino como el arte las busca.

Luego estudió la obra de Eladio Vélez, otro de los referentes de la época y quien había incorporado los efectos de la luz en el arte de la parroquia. Mientras otros pintaban marchas obreras y denunciaban las injusticias sociales, Vélez trataba de captar la luz fugaz de una mañana en el trópico. Observando aquellos cuadros, Peláez entendió que Eladio no pintaba montañas sino atmósferas.

Los referentes

A partir de las enseñanzas de los pintores locales, Peláez inicia una búsqueda en los grandes maestros del arte universal. Leyendo un libro de Marta Traba, descubre el Perro enterrado en la arena de Francisco de Goya. Allí, la crítica argentina habla de aquel espacio insondable que se advierte en el fondo de la pintura. Arena y atmósfera tienen la misma gama cromática y plantean un gran misterio: ¿es la arena o es la atmósfera tiempo la que devora aquel perro aterrado? Así, el artista empieza a nutrirse de hallazgos, de afinidades, de momentos. En Gaspar David Friedrich descubre la impotencia del hombre ante la implacable naturaleza que modela acantilados y destinos. Edward Hopper aporta la inmensa soledad de las ciudades. En Antoni Tápies encuentra la poética de lo esencial. En Robert Motherwell, el equilibrio cromático, la evocación.

Pero el amplio universo cultural de Peláez no se nutre solamente de los grandes momentos de la pintura. Para entender el conjunto de su obra es imprescindible recurrir a los referentes del cine y la literatura. En su juventud asimiló las propuestas que se hacían desde el cine italiano, francés, ruso y mexicano. Directores como Fellini, Tarkovski o Passolini indagaban nuevas posibilidades estéticas, propuestas fotográficas que enriquecieron la imagen cinematográfica. Esa relación con el cine la capta el crítico François Bucher cuando afirma: "El trabajo de Luis Fernando Peláez tiene esa indudable cualidad que insinúa, alude, invita. Su naturaleza es básicamente plurívoca, por eso la obra misma indica el camino hacia todo tipo de posibles asociaciones, en esa lógica se inscribe, creando escenografías donde Wim Wenders o Antonioni podrían rodar sus películas".2

Y por supuesto, la poesía. No es exagerado afirmar que la obra plástica de Peláez es poesía sin palabras. Sus búsquedas vitales y estéticas están muy cercanas a las de grandes poetas colombianos como Aurelio Arturo, Álvaro Mutis, José Manuel Arango, Darío Jaramillo Agudelo y William Ospina, y a la profunda poesía de maestros universales como Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges y Antonio Machado. Con ellos comparte los pocos temas esenciales del arte, los opus creativos del verdadero indagador: la memoria y el tiempo que la carcome, el olvido, el azar, los vientos del sur, la lluvia, la morada y la ciudad…

Otro intangible importante de reseñar como referencia, como nutriente invisible en la obra de Peláez, es su participación en un movimiento heterogéneo de intelectuales que se agrupó alrededor del escritor Manuel Mejía Vallejo y que tuvo como epicentro a Ziruma, su casa de habitación. Allí, en infinitas noches ante el fuego acogedor de la chimenea, se compartía (y humedecía) la palabra, se ejercía la amistad, se evocaba e invocaba, se cantaba y se contaba.

Con esa carga vital y cultural a cuestas, Peláez ha recorrido distintos períodos creativos.

La pintura

Mis pasos en esta calle
resuenan en otra calle
donde oigo mis pasos
pasar en esta calle donde
solo es real la niebla.
“Aquí", Octavio Paz

Cuando Luis Fernando Peláez realiza su primera exposición en la Galería Finale, en 1979, estaban configurados muchos de los elementos que lo acompañarán por el resto de su trayectoria. Si bien usa la acuarela como expresión, hay un rompimiento total con la tradición tanto en la forma de usarla como en el contenido, pues allí no hay paisajes ni escenas costumbristas sino atmósferas. Misteriosas atmósferas. La acuarela es un velo, una excusa para representar la otredad. Paisajes urbanos en la soledad de las madrugadas. Postes de luz, silentes testigos del paso del tiempo. Estructuras a medio acabar, cubiertas por un plástico que, cual mortaja, levanta el frío viento del amanecer. No hay seres humanos en aquellos lugares. La ciudad, el lugar construido para con-vivir, es el espacio de la desolación.

Por aquellos años, se despierta en la ciudad de Medellín un interés por recuperar los archivos fotográficos. Rescatados del olvido, cientos de negativos son salvados de su destrucción. Peláez asiste al descubrimiento de aquellos documentos. De las cajas originales surgían rostros anónimos, situaciones, escenas familiares que el viento del olvido se había llevado. Había algo ritual en aquel develar, quedaba la sensación de violar intimidades, de enterarse de secretas historias. Un día en Otraparte, aparecen las fotografías de la familia de Fernando González durante su estadía en Marsella.

Al poco tiempo aquellos rostros emergen en las atmósferas de Peláez. Es un proceso similar a la recreación del recuerdo en la poesía de Perse. No es el hombre el que aparece en aquellas acuarelas difusas, es el recuerdo del hombre al borde del olvido. Imágenes captadas en un instante de la memoria, del sueño, iluminadas por la fugacidad de un relámpago. Es el rescate de aquello que está a punto de desaparecer. He aquí una nueva clave para entender la obra futura del artista.

El volumen

Cuando en 1984 se convocó al Concurso Nacional de Arte para el aeropuerto José María Córdova de Rionegro, Luis Fernando Peláez empezó a preparar una obra sobre papel. De pronto, casi por azar, puso una cajita sobre la acuarela. El artista sintió que allí había ocurrido algo dramático con el espacio. Luego ubicó una pequeña figura de las que usan los arquitectos en las maquetas. Había aparecido el hombre en el paisaje. La cajita se envió al concurso como un anexo. A partir de entonces, aquel objeto tridimensional, concebido como complemento, adquirió protagonismo y la obra de Peláez dio un vuelco hacia el volumen. Pero la participación en aquel concurso no solo generó una ruptura en la forma sino en los contenidos. Una obra para un aeropuerto era la posibilidad de reflexionar sobre el viaje, la despedida, el significado del partir.

Si bien cuando realizaba las acuarelas con imágenes tomadas de las viejas fotografías, el artista ensamblaba elementos adicionales a la acuarela, era una técnica más cercana al collage que a la escultura. Con la aparición de las cajas se abre un universo de nuevas posibilidades expresivas. Con una de aquellas cajas, titulada Crónicas de viaje, Luis Fernando Peláez obtiene el primer premio en el XXXI Salón Nacional de Artistas. Uno de los jurados, el maestro Eduardo Ramírez Villamizar, consignó estas palabras al emitir su veredicto:

?Escogí el primer premio de Luis Fernando Peláez porque encontré que era un mundo misterioso y poético logrado con una perfección técnica excelente. Otro de los jurados, el pintor Antonio Saura, se manifestaba así sobre el autor y la obra: Crea una obra tridimensional a partir de la materia misma, que deja de ser un mero soporte para transformarse en protagonista. Se trata de la unificación de dos prácticas: la del espacio y la del propio material. 3

Es apasionante seguir la evolución inesperada de un hallazgo artístico. Aquella pequeña caja, aquel minúsculo personaje de maqueta que agita un pañuelo blanco en la despedida, adquiere forma, se levanta del plano. Surge el volumen, que puede adquirir proporciones inusitadas como las 365 torres de veintidós metros de alto que conforman la Plaza de la Luz, ubicada en el centro histórico de Medellín; o Nexus, el gran muro de cien metros de largo y cuatro de alto, que amarra la más vieja estación de tren del mundo en Liverpool. Ambas obras fueron concebidas y galardonadas en concursos en los que participó en compañía de su hijo, el arquitecto Juan Manuel Peláez, en los años 2002 y 2008 respectivamente.

Las crónicas de viaje

Con este título se enmarca un ciclo creativo que parte de la obra ganadora del Salón Nacional de Artistas y continúa con la exposición realizada en la sala de arte de la Compañía Suramericana de Seguros en 1989. Todo viaje es un albur. De cualquier viaje se regresa con cicatrices. La vida es el viaje, la crónica, la obra. La vida viaje se compone de fragmentos recogidos al azar: una carta ilusionada, añeja y ya obsoleta, un piñón de reloj que marcó el ritmo del tiempo en otros tiempos, una postal rubricada con amor y que nunca llegó a su destino. A partir de aquella serie, los símbolos del viaje se constituyen en una constante en la obra de Peláez: el tren que sale de la niebla de la memoria, el puerto donde Neruda se siente abandonado, como los muelles en el alba. La vieja maleta que porta como trofeos los sellos de hoteles cargados de secretas historias. La balaustrada del malecón de Cádiz sobre la cual se recuesta la muchacha que mira el mar a la espera de un retorno.

Agua:

Lluvia, río, borrasca.
Ahora, de repente, en mitad de la noche
ha regresado la lluvia sobre los cafetales
y entre el vocerío vegetal de las aguas
me llega la intacta materia de otros días
salvada del ajeno trabajo de los años.
“Nocturno", Álvaro Mutis

Otra de las constantes temáticas en la obra de Luis Fernando Peláez es el agua en sus diferentes estados y condiciones. Esa obsesión la expresa con las siguientes palabras: El agua inmemorial me interesa en cuanto elemento. La lluvia es algo que sucede en el pasado (dice el poeta), o puede tener un clima, más que atmósfera, un olor a tierra mojada, a patio de la casa, a charcos, a reflejos del cielo. A zonas que se pudren y se deslizan como barcas en la noche.4

La lluvia, metáfora de la memoria. De repente, como el recuerdo inesperado, llega la lluvia. La que cae incesante y nos retrae, contemplada detrás de la ventana, al pasado, a lugares entrañables, a los patios de la infancia, al momento exacto del amor (o del desamor). Para crear la lluvia, el artista recurre a elementos no tradicionales, a veces inesperados, pero absolutamente asertivos en generar la sensación buscada. Como sostiene el poeta William Ospina: Peláez es hijo de esa estética, cuyo virtuosismo consiste menos en una técnica de representación que en una atención casi mística a las alusiones que hay contenidas en las cosas. Si el vidrio parece agua, debe volverse agua. Si un líquido sobre el cristal produce la ilusión de la niebla, será la niebla.

?Parece engaño todo esto, y es el más viejo engaño: es el reino del arte, su elocuencia está en sugerir más que en decir, que lo que nos cautiva en él es su inspirada, su oportuna, su omnipresente mentira.5

Y el agua también es río, metáfora ancestral del tiempo. Ríos serenos, que bajan cargados de historia y de nostalgias, como el Tajo y el Guadalquivir. Pero están también los ríos borrascosos, que se abrieron paso entre los farallones. Como el Cauca, por ejemplo, que fue el río de la infancia y por tanto el de la memoria. Como dice el poeta Jaime Jaramillo Escobar en el poema "Sarta del río Cauca": El río más bello del mundo, es el primer río, donde nos bañamos desnudos. Y los demás son los otros ríos, así como las otras mujeres, y los otros amigos.6

Y luego de las lluvias vienen las borrascas. Las grandes avalanchas que arrastran todo lo que encuentran a su paso. De pronto, aquel perro de Goya no es devorado por la arena ni por aquel espacio insondable del que hablara Marta Traba. Es una creciente que lo arrastra de manera inexorable. Aquel gesto remite al artista a otro recuerdo de infancia: el terror reflejado en los ojos de los novillos que bajaban semisumergidos en las crecientes del Cauca. Son los vasos comunicantes que atan referencias culturales con las primeras memorias.

La creciente se lleva también las casas que en otros momentos aparecen ordenadas, sólidas en su estructura urbana. En un momento los techos de dos aguas reciben la lluvia, pero de pronto, la casa se sumerge, va río abajo, con perros y novillos, hacia la destrucción, hacia el no sé dónde. Es la avalancha del olvido que arrastra también el recuerdo de la casa desde cuyo corredor se abría un universo de luz.

En este capítulo hay lluvia, ríos, borrascas y un gran ausente: el mar. Los de la cordillera tenemos nostalgia del mar. No existe en nuestros recuerdos. Es tan solo una evocación de marineros.

Crepúsculo

Las cinco de la tarde en el Castillo de San Jorge, en Lisboa, en la finca La oculta, mirando al Cauca, en un pueblo blanco de Andalucía, en cualquier estación de ferrocarril. En palabras del artista: Las cinco de la tarde tienen un arraigo especial, una melancolía que se desliza bajo los puentes, invade las ciudades, los espacios.

A las cinco de la tarde cambia la luz, que es tiempo, que a su vez ocupa espacios. Todo desaparece en un instante. Eso me permite hablar de cómo desaparecen el tiempo y las cosas. Para ello necesito crear un lenguaje.7

Y de nuevo recurre a la fotografía, ahora impresa sobre lámina de metal y cubierta con resinas que le permiten encontrar esa luz indecisa que marca, como dice Borges, El momento en el que la tarde quiere decir algo.

Coda

A veces se olvida, y por tanto no se nombra, que la vida (y la obra) de un artista lleva implícita una cercanía, una comunión de intereses, un apoyo para recorrer el camino en momentos de incertidumbre, un silencio cómplice ante el acto creativo. En el caso de Peláez, todo esto se llama María Cristina.

Notas

• 1. Gómez, Pedro Nel. En catálogo "La acuarela en Antioquia". Museo de Arte Moderno de Medellín, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. Pág. 4. Banco de la República, Bogotá, 1987.
• 2. Bucher, François. En Peláez, Memoria y Paisaje. Pág. 52. Universidad EAFIT. Medellín, 2000.
• 3. "Crónicas de viaje". Luis Fernando Peláez. Catálogo. Suramericana de Seguros. S.p. Medellín, 1989.
• 4. Memoria y Paisaje. Op. cit. Pág. 48.
• 5. Ospina, William. Azar. Editorial Universidad EAFIT. S.p. Medellín, 2006.
• 6. Jaramillo Escobar, Jaime. Poemas Principales. Pág. 111. Editorial Pre Textos. Madrid, 2000.
• 7. Entrevista con el artista. Grabación.