Aire, fuego, agua y piedra en la obra de Hugo Zapato

Texto de: Juan Luis Mejía Arango

La fecha marca a una generación. El mundo no sería el mismo después de mayo de 1968. En París los estudiantes derribaron los viejos ídolos que mantenían atrapada a la imaginación. Por esos azares de la historia, en Medellín, Colombia, una empresa textil convoca a artistas de distintas latitudes alrededor de la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura. Según palabras de su director Leonel Estrada, “los objetivos son didácticos e informativos de la realidad del arte contemporáneo. Es una bienal orientada a las masas y no a los críticos, busca educar por medio del arte y llevar un mensaje de creatividad a través de la obra de cada artista” 1.

El evento se convirtió en un acontecimiento social: en medio de minifaldas, coloridas corbatas y peinados a lo Marta Traba, los habitantes de la ciudad, acostumbrados a que el arte se reducía a pequeñas acuarelas y alguno que otro óleo colgado en la pared de la casa, de un momento a otro empiezan a hablar de arte cinético, minimalismo, pop art.

Las tres bienales de Coltejer, realizadas en 1968, 1970 y 1972, rompieron la tradición artística, abrieron nuevas puertas y develaron lo obsoleto de la enseñanza del arte, los museos y las instituciones culturales de la ciudad de Medellín.

En esa etapa de transición, un grupo de jóvenes inició sus estudios de arte en la Universidad de Antioquia. Uno de ellos se llama Hugo Zapata. Nació en La Tebaida, departamento del Quindío. Su padre era de Amagá, un pueblo cuyo subsuelo está cruzado por vetas de carbón mineral. En la infancia, escuchaba a su padre contar la historia de un incendio subterráneo que consumía las profundidades del pueblo desde el inicio de los tiempos.

AIRE

La búsqueda de un lenguaje 1976-1981

Muy joven, Hugo Zapata se inclinó por el arte. Con cierta malicia, recuerda que a las amigas de su madre les escuchaba decir: “Pobre, el mayorcito le salió artista”. En el imaginario social, optar por una profesión como la artística, en apariencia improductiva, era considerada una desgracia familiar. Pero el joven Zapata persistió en su vocación e ingresó a la Universidad de Antioquia para estudiar artes pláticas.

La universidad vivía momentos de gran agitación política. La enseñanza de las artes se había quedado anquilosada en los preceptos de la vieja academia. Estudiar artes era asistir a clases de carboncillo y dibujo, y repetir hasta el cansancio las figuras puestas como modelo. La técnica más valorada socialmente era la llamada escuela de acuarelistas antioqueños, dedicada a exaltar los bucólicos paisajes de la montaña. Salvo contadas excepciones, como la de Francisco Valderrama, el arte abstracto era una herejía para la academia.

Ante la frustración por lo obsoleto de la enseñanza artística y un poco para congraciarse con la familia, Zapata decidió estudiar arquitectura. Ese cambio de rumbo tendrá una profunda repercusión en etapas posteriores de su carrera. Sin embargo, no renunció a su práctica artística. En un principio utilizaba como forma de expresión el dibujo con grafito sobre papel fotográfico. Pero pronto descubre una técnica más afín a su interés del momento: la serigrafía.

Este procedimiento tenía una cierta tradición en la ciudad, asociado con talleres que prestaban servicios a la industria textil y a las agencias de publicidad, pero no era considerado un medio de expresión artística. En los años sesenta del siglo xx, desde dos vertientes completamente opuestas, la serigrafía adquirió importancia para el arte: por una parte, las corrientes de izquierda proclaman la necesidad de hacer arte para el pueblo, de romper la tiranía de la obra única y, por tanto, las distintas técnicas del arte seriado adquirieron una nueva valoración artística. Desde otra orilla ideológica, Andy Warhol, que venía de la ilustración comercial, utilizó la serigrafía como herramienta para reflejar y a la vez cuestionar el sueño americano. Como dice el crítico Philip Larratt-Smith: “Sus lienzos serigráficos de criminales, víctimas de desastres y estrellas de Hollywood produjeron un realismo lírico que exaltó y cuestionó a la vez lo cotidiano” 2.

A pesar de usar una técnica que permitía múltiples copias, los tirajes de Zapata, por lo general, pocas veces sobrepasaban los siete ejemplares. En realidad, sus obras estaban más cerca de la obra única. La serigrafía es muy sensual, de tacto. “Yo me ponía a acariciar la seda y, aunque empezaba como paisaje, le pasaba la mano, le hacía con los dedos, la intervenía. Eso generaba efectos de volumen, lejos de la serigrafía tradicional, que es plana”, comenta el artista. Así cada copia adquiría su singularidad.

El crítico Eduardo Serrano resalta esta característica de la siguiente manera: “Su obra no llama tanto la atención por su destino múltiple, cuanto por la calidad particular de cada una de las impresiones. Zapata pinta con serigrafía”3. Gracias a la experimentación con pigmentos producidos por las grandes empresas químicas, como Bayer o Hoechst, integrados a una base o cuerpo, pudo elaborar tintas que generaban veladuras, transparencias. “Mis serigrafías, eran atmosféricas, con profundidad” 4.

Al dominar la serigrafía, sus búsquedas se concentraron en los contenidos. La representación de la realidad era la opción que imponía la academia. En un principio, los propios títulos de las obras insinuaban una tentación figurativa: Autorretratos, De los elementos. Sin embargo, sus intuiciones sobre el arte lo llevaron a explorar caminos interiores profundos, difíciles de explicar racionalmente.

Esas intuiciones le fueron aclaradas en una conferencia programada durante una de las bienales. Por esos años, Carlos Rojas vino a Medellín y dictó una serie de charlas donde básicamente exponía la idea de que la razón tenía posibilidades expresivas poco exploradas en el arte colombiano. Empezó tomando un tomate, lo partió y habló de la simetría, del alfabeto que había por dentro. “Nos enseñó más a pensar que a reproducir. Yo venía realizando entonces un trabajo muy suelto, muy libre; oí a Carlos Rojas y entendí que hay otras opciones que permiten re-crear, jugar con todo aquello. Aparecen entonces los amarres, en los que la sensualidad, la sensibilidad pueden ser enriquecidas. La obra alcanza otro equilibrio, tiene otras opciones. Abre perspectivas; la razón se expande y juega con lo lírico” 5.

Dominada la técnica de la serigrafía y liberado de las ataduras de la figuración, Zapata se convirtió en un reconocido artista y empieza a ser invitado a eventos internacionales. En 1977 Marta Traba lo selecciona como uno de los artistas participantes en la exposición “Novísimos Colombianos”, realizada en Caracas. En los años siguientes es seleccionado para participar en eventos tan importantes como la I Trienal de Grabado de Buenos Aires (1979), la IV Bienal de Arte de Valparaíso (1979), la II Bienal Iberoamericana de México (1980) y la V Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan de Puerto Rico (1981).

La carrera de Artes de la Universidad Nacional, sede Medellín, y el taller central

Resuelto el dilema entre figuración y abstracción, Zapata y un grupo de artistas de su generación se lanzan a una segunda ruptura. Esta vez se enfrentan al modelo de enseñanza del arte tal y como se concebía en el país. Desde 1967 se había vinculado como profesor de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

En La Arteria, recordado café frecuentado por intelectuales, se dieron innumerables discusiones sobre el ideal de un programa de artes en nuestro medio. Los interlocutores de la idea eran Javier Restrepo, Luis Fernando Valencia y Alberto Uribe. Poco a poco el proyecto fue tomando cuerpo y con el apoyo de los vicerrectores de la sede de Medellín, el proyecto se llevó ante el Consejo Académico en Bogotá. Luego de la presentación, algunos miembros del Consejo expresaron su escepticismo hasta que el rector Eduardo Umaña Luna se levantó del asiento, colocó las manos sobre la mesa y con voz rotunda expresó: “Yo apoyo ese programa”.

Así fue aprobada la carrera de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Como primer director fue nombrado Hugo Zapata, quien, para poder tomar posesión del cargo, tuvo que apurarse a cumplir los requisitos que le faltaban para obtener el grado de arquitecto.

El eje articulador de la carrera de Artes lo constituye el llamado Taller Central. Este novedoso modelo se nutre de varias fuentes. Por una parte, Zapata, inducido por su esposa Diana, empieza a interesarse por las enseñanzas pedagógicas de Jean Piaget, quien pregona que la enseñanza es una oportunidad, una guía para el encuentro con el potencial que yace latente en el fondo de cada ser. Por otra parte, estaba el desencanto con los métodos de la enseñanza clásica dirigida a copiar bodegones y desnudos. Y un tercer elemento lo constituían los cursos de extensión que se dictaban con entusiasmo en la universidad y que pretendían establecer un diálogo con otras disciplinas. En especial era intensa la relación con el curso de Educación Visual, que en arquitectura dictaban Saturnino Ramírez y Jesús Gámez, y con la carrera de Historia, que orientaba Álvaro Tirado Mejía.

Hasta ese momento, en cada carrera de artes cada profesor era dueño de su coto privado. La enseñanza se generaba en estancos: el dibujo, la pintura, el grabado, la cerámica, la litografía, la escultura. Cada profesor era dueño y señor de su taller. Cuando se marchaba de éste, lo cerraba con llave. No existía el mínimo encuentro. El Taller Central rompió el aislamiento del arte, fomentó los diálogos entre distintas expresiones y, más que la enseñanza de una técnica, propuso a los estudiantes un menú con múltiples posibilidades, el cual facilitaba la búsqueda de una voz, de un lenguaje propio. El artista es un ser que piensa, no que sabe hacer cosas. Pese a las bondades que el modelo ha demostrado, no han faltado las críticas de los que se horrorizan de aquellos alumnos que apenas conocieron el lápiz, el olor de la trementina o una piedra de litografía 6.

La generación bisagra. Los once antioqueños

Pasado el tsunami de las tres primeras bienales, la vida artística de la ciudad de Medellín no podía ser la misma de antes. El Museo de Zea, hoy Museo de Antioquia, organizó a partir de 1970 el Salón de Arte Joven; y la Universidad de Antioquia, por su parte, convocó el Abril Artístico. Se abrieron nuevas galerías de arte como La Oficina y Finale. En la primera, fundada en 1974, el curador Alberto Sierra agrupó 11 artistas de distintas tendencias, cuyo denominador común, fuera de la procedencia regional, era la ruptura con las expresiones tradicionales del arte y que de alguna manera representaban una nueva generación de artistas profesionales. El grupo estaba constituido por Marta Elena Vélez, Dora Ramírez, John Castles, Humberto Pérez, Javier Restrepo, Rodrigo Callejas, Juan Camilo Uribe, Óscar Jaramillo, Álvaro Marín, Félix Ángel y Hugo Zapata.

La exposición, denominada “Once Artistas Antioqueños”, estaba programada en la Galería 100 de la ciudad de Bogotá pero al llegar las obras a la capital, la galería había cerrado. Por fortuna, Eduardo Serrano, por ese entonces curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá, acogió la muestra que finalmente fue expuesta en las salas del Planetario Distrital, donde por esa época funcionaba el Museo.

Unos meses más tarde, en agosto de 1975, la exposición se realizó en la Sala de Arte del Banco de la República de Medellín y luego se llevó a la ciudad de Pereira. En palabras de Carlos Arturo Fernández, esa exposición “comienza a enfatizar la dimensión urbana de estos artistas: es algo que surge casi naturalmente frente a la decadencia de la visión folclórica, que rechazan de manera radical. El trabajo de estos artistas revela que a lo largo de los años setenta se acentúa el interés por las referencias internacionales que el arte colombiano había descubierto en las Bienales, muy diferente del moribundo postcubismo que garantiizaba una supuesta modernidad a los artistas de generaciones anteriores” 7.

FUEGO

De la serigrafía al volumen

Al iniciarse los años ochenta, Zapata realiza una serie denominada Limo, en clara referencia a los depósitos minerales que se acumulan en el fondo de ríos, lagos y mares. De alguna manera esa serie presagia la tercera ruptura del artista. A pesar de los logros en profundidad y transparencia alcanzados con la serigrafía, la técnica empieza a quedarse corta y el tránsito hacia lo tridimensional se da de manera casi natural. El Limo antecede a la roca, al fósil, al metal.

Si en la etapa precedente Zapata indaga las atmósferas, los efímeros dibujos del aire, a partir de 1981 es el fuego, transformador de la materia, el que ocupa sus indagaciones. El mineral, sometido a altas temperaturas, se convierte en bronce, en hierro. Con esos elementos el artista construye pequeñas Cajas, destinadas a acoger en su entraña la materia transformada por el tiempo —fósiles— o por el hombre -—escorias—, lejano testimonio del esplendor de las minas de oro.

En esa búsqueda Zapata descubre que, contrario a lo que nos enseñaron en la escuela, el reino mineral también tiene vida, también se transforma, cambia de naturaleza y de colores. Lo que ocurre es que su reloj marca otros ritmos, otros tiempos. El diálogo con el reino mineral implica asimilar un lenguaje más telúrico, más cósmico. Zapata pasa horas en el Laboratorio de Geología de la Universidad Nacional. A partir de entonces, en sus viajes hay una nueva manera de observar la montaña, la roca, la playa. Parece que se hubiera constituido un nuevo pacto con la tierra. La roca habla desde el profundo abismo del tiempo sideral. Dice: “Hay un eco en esa roca…”, como si escuchara voces milenarias.

En esas búsquedas andaba Zapata en las selvas chocoanas cuando, en 1984, en Bahía Solano, Adrián, su amigo brujo, lo llamó para decirle: “Huguito, Huguito, te encontré un santico”. Se trataba de una pequeña roca de no más de 20 centímetros de altura. Hugo la recibió complacido pues creyó que se trataba de un objeto arqueológico. Cuando fue analizado en el Laboratorio de Geología, se dictaminó que era un objeto natural, que la mano del hombre jamás había intervenido en su configuración. “En ese momento descubrí que los trabajos de la naturaleza, sin necesidad de intervenirla, están llenos de sugerencias. Aprendí que el trabajo del artista resalta, afirma, modifica esos regalos. Se expresa con ellos. De esta experiencia surge mi trabajo tridimensional”8.

Decidió entonces enmarcar esas rocas del Pacífico. A partir de ese momento se presenta una transformación en el concepto de las cajas. Ya no evocan los lingotes mineros, ni pretenden abrazar, ni envolver la materia transformada por el tiempo o el fuego, sino dignificarla, enmarcarla. ?La caja se convierte en un bastidor, un marco que aloja el objeto y lo resalta. Ese concepto de marco tendrá una evolución insospechada.

En la década del setenta del siglo xx, el Concejo de Medellín aprobó un acuerdo por medio del cual se obligaba a que todo proyecto de edificio o de obra de gran impacto urbano, para obtener la licencia de construcción, debía incorporar una obra de arte. Si bien en el balance final la calidad de las obras es irregular, no cabe duda de que el Acuerdo de obra de arte tuvo un impacto positivo en la ciudad: quedaron obras de indudable valor artístico, promovió a una serie de artistas que de otra manera no hubieran encontrado forma de financiar sus proyectos y, sobre todo, generó un espíritu de ornato que se reflejaría en convocatorias como la del Aeropuerto José María Córdova, la represa de Riogrande II y el cerro Nutibara.

No es gratuito que muchos de los artistas que se dieron a conocer en aquella época provinieran de la arquitectura. Basta citar nombres como el de Luis Fernando Peláez, Ronny Vayda, John Castles, Germán Botero y Alberto Uribe. A ese grupo pertenece Hugo Zapata. Algunas de sus obras incorporadas a proyectos arquitectónicos son: Árbol cautivo, proyecto no realizado para el edificio Plaza de Alejandría (1980); Colina, para el edificio El Capiro (1988); Entreaguas, para el Centro Comercial Unicentro, (1991); Jardín de Piedras, para el edificio Colmena (1991).

Dentro de ese espíritu, tres megaproyectos públicos convocaron concursos coordinados por el recién creado Museo de Arte Moderno de Medellín, con el fin de dotar de obras de arte el entorno donde se desarrollarían las grandes obras. El primero de ellos fue el concurso de esculturas convocado por la Aeronáutica Civil para el Aeropuerto José María Córdova de Rionegro.

Una de las obras premiadas se denominaba Pórticos, presentada por Hugo Zapata. El artista recuerda que el viaje se inicia al cruzar el marco de la puerta de la casa. Un aeropuerto es la metáfora de una gran puerta por donde se entra y se sale. Los pequeños marcos de metal construidos para alojar las rocas de Bahía Solano se transformaron en inmensos Pórticos de 18 x 18 x 0,60 metros. Se estaba produciendo la cuarta ruptura en la obra de Hugo Zapata: la de la escala.

Si con las serigrafías el artista buscaba crear atmósferas, con los Pórticos trata de enmarcarlas. “Vi de pronto que el paisaje debería ser destacado: sentí que uno debía decir: mire esa nube, esa colina, ese bosque. Asocié esto con la idea de pórtico, y vi que ella me daba una opción racional, geométrica, para destacar algunos momentos privilegiados de ese paisaje. Así desarrollé Pórticos, que son como dibujos contra el cielo, contra la naturaleza, que la enmarcan y le confieren un orden. La idea fue ubicar unos elementos metálicos, pintados con colores reflectivos, para que se vieran de noche. Tres arcos rojos en la vía Medellín-Bogotá; tres verdes en la carretera a Santa Helena y tres amarillos en la carretera de Las Palmas, para confluir en la entrada del aeropuerto, donde se levantaron seis elementos, de iguales dimensiones, tres a cada lado de la calzada”9. (De los quince Pórticos propuestos sólo se construyeron los seis que dan acceso al aeropuerto).

La intervención en el paisaje

El cerro Nutibara es una pequeña elevación incrustada en la mitad del Valle de Aburrá, en la margen izquierda del río Medellín. En 1986, la Alcaldía de la ciudad, por intermedio del Museo de Arte Moderno, convocó a una serie de artistas para que realizaran una obra in situ y de esta manera convertir el Nutibara en un parque de esculturas. Fueron invitados, entre otros, Carlos Cruz-Díez, Eduardo Ramírez Villamizar, Édgar Negret, John Castles, Ronny Vayda y Hugo Zapata.

A fines de los años setenta del pasado siglo, Hugo y su esposa Diana habían visitado en Nueva York una exposición de fotografías de María Reiche Neumann, la antropóloga alemana que dedicó su vida a proteger e interpretar las líneas de Nazca en el Perú. A partir de esa visita surgió el interés por el cambio de foco, de punto de vista. Las grandes obras que intervienen el paisaje solo es posible contemplarlas desde un punto elevado, desde el aire. Desde entonces los mapas, los planos topográficos, las fotografías desde satélite, es decir todos aquellos elementos que permiten abstraer el territorio, empezaron a ejercer gran influencia en la obra del artista.

La obra que Zapata presentó para el parque de esculturas se denominó Cota 1.535. Consistía en un sendero envolvente del cerro, demarcando exactamente la cota de los 1.535 metros sobre el nivel del mar. Si bien estaba concebida para ser observada a plenitud desde un punto del aire, era en realidad un espacio para observar. En efecto, al caminar sobre el sendero propuesto, se podría tener una visión de 360 grados sobre el Valle de Aburrá. Unas pequeñas plazas enfatizaban cada uno de los puntos cardinales. El sendero no llegó a construirse.

AGUA

Sendero, recorrido sembrado de yarumos

Cinco años más tarde, en 1989, el tema del sendero usado para demarcar la cota 1.535 tendría una evolución sorprendente. En los Pórticos, Zapata había enmarcado el instante fugaz, el paso de la nube sobre el paisaje; en la Cota 1.535, proponía al espectador observar el paisaje desde su obra-sendero. El próximo paso era intervenir, modificar, enriquecer el paisaje. La ocasión se presentó cuando las Empresas Públicas de Medellín convocaron el Concurso Nacional de Arte Riogrande II. El objetivo era dotar de obras de arte la segunda etapa de una represa que se estaba construyendo en la meseta norte circundante del Valle de Aburrá.

Cuando el artista fue a visitar el lugar donde se desarrollaría el proyecto, quedó desolado con lo que observó: tractores, camiones, toneladas de tierra movida, alteración completa del paisaje primigenio. Ante este territorio alterado, se sintió incapaz de colocar un objeto escultórico en el lugar. Decidió entonces intervenir el paisaje.

Para ello diseñó un sendero, ya no para delimitar una cota, sino para enmarcar el inmenso espejo de agua que formaría la represa. Con el paso de los años, y visto desde el aire, una línea de blanco vegetal envolvería la gran obra de la ingeniería. En efecto, el sendero estaría demarcado por la secuencia de miles de árboles de yarumo blanco (Cecropia spp), sembrados en los setenta kilómetros que bordean la laguna. Estos árboles, nativos de la región andina, crecen en alturas superiores a los 2.000 metros sobre el nivel del mar y se caracterizan porque en la madurez sus hojas adquieren un tono plateado que embellece los bosques cordilleranos.

El sendero estaba concebido en tres elementos formales: el primero era el límite del agua en la represa; el otro la franja de batolito que bordea la represa y que sostiene la tercera línea, la de los yarumos, cuyas copas plateadas resaltan y a la vez se reflejan en el inmenso espejo de agua. Agua, tierra, aire.

El Sendero para Riogrande II puede enmarcarse en el land art, arte en y con la naturaleza. A partir de este proyecto, esta relación se convierte en uno de los hilos conductores de las búsquedas artísticas de Zapata. En 1996, en compañía de la artista Eugenia Pérez, y como parte del Departamento de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, crea el Grupo de Investigación Arte-Naturaleza. El grupo obtiene una beca de creación otorgada por el Ministerio de Cultura de Colombia, en 1998.

Pirámide de Indias

En 1991 se realizó en Cartagena de Indias el primer encuentro de inversionistas del carbón del llamado G-3, Venezuela, México, Colombia. La reunión tenía como objetivo discutir las Energías del mañana. Como un acto colateral, cada país debía organizar un evento de carácter cultural. Venezuela envió una muestra de carboncillos y grabados de artistas contemporáneos; una colección de fotografías de la Revolución Mexicana representó a ese país; y, por Colombia, Hugo Zapata fue encargado de realizar una escultura en la ciudad anfitriona, con la cual, dos años antes, había obtenido el primer premio del XXXII Salón Nacional de Artistas con la obra Geografía.

Luego de recorrer la ciudad, de otear en todos sus rincones, Zapata llegó a la conclusión de que en ninguno de los espacios de la ciudad amurallada armonizaba su obra. Salió del recinto y se topó con la inmensa mole del Castillo de San Felipe. Al anochecer la vio como una gran pirámide trunca. Allí empezó a reflexionar sobre el significado de las pirámides en las culturas amerindias y sobre el papel de Cartagena en la época colonial. Tuvo la sensación de que la ciudad surgía de un sueño, del sopor de los delirios. Fue configurando la idea de una pirámide trunca que emana de la bahía y se convierte en un velero y, de noche, en un fantasmagórico buque iluminado.

El proyecto tenía dimensiones colosales: cada lado de la pirámide tendría 60 metros y una altura de 40 metros. Estaría anclada, cual boya gigante, en un punto de la bahía seleccionado con meticulosidad. Sería construida en concreto, acero, vidrio y fibra óptica, que en las noches iluminaría las aristas de la pirámide gracias a la energía solar acumulada en el día. La pirámide flotante recordaría que esta figura geométrica ha sido morada favorita de las civilizaciones para el paso al más allá. En su interior acogería un recinto propicio para el ritual, habitada por el silencio. Mientras afuera, el mar, el incesante mar, recordaría con su movimiento que es la fuente de la vida. Una vez más la obra de Zapata enfrentaba la tensión de los contrarios: vida-muerte, opacidad-transparencia, luz-sombra, interior-exterior.

Las gavias

Dentro del grupo de grandes proyectos no realizados y que tenían relación directa con el agua, se debe considerar el presentado con ocasión del I Festival de Arte, realizado en Medellín en 1997, evento evocador de las bienales de los sesenta.

Invitado a participar en el evento, Zapata elaboró un proyecto denominado Gavia, nombre de la segunda vela de los navíos. Para elaborarlo se asesoró de profesores y estudiantes del posgrado de Ingeniería Hidraúlica de la Universidad Nacional. El artista explica el proyecto de la siguiente manera: “Un proyecto para la ciudad es una responsabilidad difícil de asumir. Si se mira como algo que va a ser permanente, debe consultar la memoria cultural de la ciudad, su conformación física y su vocación hacia el futuro… Volvía a mirar el valle —de Aburrá—, a estudiar sus sitios en la realidad y en los planos; observando desde el cerro Nutibara entendí la importancia que ha tenido el río en el origen y desarrollo de la ciudad… Sentí que era posible plantear una idea sobre el río, una idea cercana a su espíritu y a la vocación de la ciudad… ajusté las dimensiones de la Gavia y la ubiqué en el eje central del río para minimizar cualquier efecto secundario sobre su lecho o taludes. Estas piezas, concebidas como tetraedros irregulares, se levantan 9 metros a partir del fondo del río; sus caras son blancas, visualmente livianas. Cimentadas a distancias no menores a 60 metros, localicé las siete Gavias en puntos estratégicos a lo largo de la zona urbana central. El río corre de sur a norte. Cara al norte hay una superficie triangular escalonada, por la que desciende un manto, una cascada de agua, que iluminada tenuemente desde el interior, se hace visible en la noche” 10.

PIEDRA

Una larga legión de escultores admirados y admirables buscó siempre a los humanos que estaban escondidos en la piedra, y los sacó a la luz. Hugo Zapata busca la piedra que hay en la piedra, el infinito de plegaria y de sueño que duerme en sus repliegues.
- William Ospina

Los caminos de cada proceso creativo en la obra de Hugo Zapata tienen orígenes inesperados. El artista se alimenta de manera permanente de situaciones, sensaciones, lecturas, observaciones. El cúmulo de experiencias aflora al momento de enfrentar los materiales. De ese diálogo entre lo interno, el yo profundo, herencia y memoria, experiencia e intuición, y la externalidad de la materia, surge la obra. El camino para llegar al corazón de la piedra se inicia en China.

Cuando todavía trabajaba la serigrafía, durante la elaboración de la serie Ritos y Rituales, por azar cayó en sus manos un libro del orientalista francés Víctor Segalen, que contenía las traducciones de los textos grabados en grandes rocas, en las cuales los chinos dejaban lecciones sobre su filosofía, sus normas de comportamiento social y la forma de relacionarse con la naturaleza. Esas inmensas estelas eran verdaderos libros didácticos ubicados a la orilla de los caminos, en sitios estratégicos destinados a ser leídos durante las jornadas del viaje. Esos textos milenarios contenían la memoria colectiva de esos pueblos. De allí surgió el interés del artista por la huella, la memoria. De allí surgió la serie Estelas.

Al poco tiempo de haber realizado esa serie, Zapata y su esposa Diana fueron invitados por la Asociación de Amistad Colombo-China para integrar una delegación que visitaría ese país. Los quince colombianos fueron recibidos por el Ministro de Relaciones de Mao Zedong. El obsequio que le entregó la delegación a lan Pignan fueron varias serigrafías de la serie de las Estelas. A los pocos días estaban al frente de las Estelas originales, cerca de la ciudad de Hanchou.

Pero la más importante lección que le dejó a Zapata aquel viaje a China fue conocer la forma como los artesanos trabajaban la piedra, con herramientas fabricadas por ellos mismos. A hilos de acero templado, con un cincel, les labraban una cadena de dientes cruzados. Antes de enfrentarse a la piedra, la volvían dócil con chorros de agua. La dureza de la roca, con la caricia del agua se convertía en materia maleable. “En China aprendí que aunque la piedra sea muy dura, se puede hacer con ella lo que uno quiera, el secreto está en conocerla y en tallarla en el momento preciso”.

Hasta ese momento, le interesaban las rocas por las formas naturales que sugerían, como el santico que le había regalado Adrián, el brujo de Bahía Solano. Pero luego del viaje a China, y de conocer la forma de trabajo de los artesanos, se atreve a modificar la piedra, a intervenirla. Un camino infinito de posibilidades se abría en su evolución artística. Si antes acariciaba la seda de la serigrafía, ahora esa caricia se otorga a la piedra para develar su secreto alfabeto. Dice el poeta William Ospina: “Piedra que asciende, piedra que acaricia, piedra que piensa, piedra de la agilidad, de la levedad y de la iluminación, la obra de Zapata también nos asoma a un mundo donde lo humano parece ausente, pero no porque se haya ido, porque haya desaparecido, sino porque nos crea la ilusión de que no ha llegado todavía” 11.

Estela

En 1987, la Compañía Suramericana de Seguros invitó a Zapata a elaborar una obra pública, para ser ubicada en los jardines del edificio de la empresa. Luego de analizar el entorno y definir la escala, el artista viaja a las canteras de mármol de Cementos Rioclaro, en el Magdalena medio antioqueño. Ante la visión de la montaña desnuda, el artista quedó maravillado: durante miles de años, hilos de agua habían labrado canales y hendiduras, esculpiendo extrañas figuras en la superficie de mármol.

Escogida la roca, fue trasladada a Medellín para ser cortada en grandes bloques, siguiendo las insinuaciones dejadas por el fluir del agua en su recorrido milenario. Entre bloque y bloque ubicó lajas de vidrio, las cuales, con su transparencia, recuerdan que allí había trabajado el agua. Al final, “la obra juega con elementos industriales y naturales, y con la vegetación del sitio, conforman un espacio sereno, en una zona urbana congestionada por el ruido y el tráfico”12. No es gratuito que la obra se denomine Estelas. Paralela a su instalación, Suramericana de Seguros organizó en su sala de exposiciones una muestra retrospectiva denominada “Zapata 1979/87”.

La cordillera Oriental: lutitas y pizarras

Concluida la experiencia con el mármol de Rioclaro, Zapata sale a explorar nuevos materiales. En la cordillera Oriental, en la cuenca del río Negro del municipio de Pacho, Cundinamarca, encuentra dos tipos de roca que inspirarán su trabajo durante una larga época. Se trata de las lutitas y la formación horizontal de las pizarras.

Con la lutita Zapata ha explorado hasta el límite las posibilidades estéticas que ofrece esta roca. En primer lugar ha tratado de descifrar la oculta escritura que aloja en sus profundidades. Las palabras escritas por el escultor para el libro de artista Escrituras, editado en el taller Arte Dos Gráfico de Bogotá, son elocuentes:

“Hay un eco en esa roca.
”He encontrado por azar, en el interior de las rocas que trabajo, huellas cercanas a pictogramas, a signos, a señales, a ideogramas. Son restos de un magma primigenio, rastros del trajinar de la materia en la eternidad del tiempo geológico, vestigios de avalanchas, concreciones y corrientes de lavas inestables, improntas de metales licuados, rocas blandas, cuarzos y cristales. Son cenizas de hojas, pisadas de garzas en el barro, trazos de caracoles, de helechos, de semillas que cayeron en los espejos de agua o quedaron atrapadas en densos lodazales. Son sombras de antiguas mariposas, de libélulas, de peces, de réptiles, son fragmentos de escrituras anteriores incrustados en el cuerpo cambiante del planeta; resultado de iras de volcanes y de dioses. Son heridas de la materia en su eterno viaje por el cosmos, intrigantes cicatrices que se acercan a territorios visuales conocidos por el hombre y su cultura. Son dibujos expresivos. Hay en ellos ecos, ritmos, danzas, geometrías, claves misteriosas de un alfabeto tal vez nunca descifrable. Rescatarlos, recrearlos, establecer un diálogo con ellos y con su origen, se hace posible gracias al arte, la ciencia, la imaginación. Antes del hombre la tierra ya escribía” 13.

Objetos para la ofrenda

Al tallarla, al pulirla, la piedra abre su entraña y se convierte en recipiente. Sin ser su intención, el objeto adquiere una nueva connotación: el de receptáculo para la ofrenda. El agua trasparente y ligera se une a la oquedad y dureza de la piedra. No pueden ser lo uno sin lo otro. Esa unidad le confiere una dimensión ritual. El agua, que sirvió de herramienta para la talla, se vierte en Calice, objeto que contiene la ofrenda, en Pilas de agua para la purificación del cuerpo antes del ingreso a los lugares sagrados, en Espejo para reflejar el fugaz paso de las nubes y el rostro de Narciso, o sólidas Vasijas que mantienen el agua fresca para saciar la sed de los viajeros y de los espíritus errantes.

En las Pilas existe un claro referente a la copa que contiene las aguas bautismales, las aguas iniciáticas, aquellas que purifican y limpian de manchas anteriores los nuevos estados de la vida. Pero fuera de la connotación ritual, las Pilas, desde el punto de vista formal, representan la unión de los distintos estados de hierro. El mineral en potencia y en acto, dirían los metafísicos. El recipiente que contiene el agua denota en las cicatrices, en los matices del ocre, sus ancestros ferrosos. La colada de hierro que sirve de soporte es la roca misma transformada por el fuego. Piedra, agua, fuego.

Un elemento adicional revela la singularidad y las inesperadas asociaciones que se encuentran en la obra de Zapata. Son los bordes mismos de las Pilas. La ondulante silueta remite a un lugar inesperado. Casi veinte años después de haber visitado la exposición de fotografías de María Reiche Neumann, Zapata tiene la oportunidad de viajar a la zona de Nazca, el desierto cubierto de dibujos gigantes estampados en el cuero seco del desierto, para ser observadas por los dioses en sus esporádicas visitas a la Tierra. De aquel recorrido, más que los insólitos dibujos, en el recuerdo del artista quedan grabadas las sutiles y cambiantes olas de arena que el viento va moldeando con delicadeza. Los ondulantes bordes de las Pilas evocan la fina silueta de esas dunas.

El hallazgo de grandes piedras esféricas, cual huevos dejados al azar por aves prehistóricas, dio origen a la serie de las Vasijas. Al llegar al taller, al indagar en su alma, la dura roca se convirtió, por su forma y textura, en un cántaro moldeado por las finas manos de un alfarero mitológico. Parece que, al ponerlas a secar al sol, hubo un cambio de era geológica y el cuenco de cerámica, al petrificarse, se convirtió en cántaro de roca.

Un jardín de Vasijas y Flores recibía a los visitantes del pabellón Iberoamericano en la Feria del Agua de Zaragoza, celebrada en esa ciudad española en el año 2008.

Pero no siempre los referentes surgen de la naturaleza. La obra también se incuba en un poema, en una canción. Tal es el caso de las Naos y de Las Flores del mal. En el primer caso, la serie surge del encargo que se le hace al artista para participar en una exposición en homenaje a Alejandro Obregón al conmemorarse el primer año de su muerte. Mientras en el estudio buscaba un tema que permitiera rendir honores al gran maestro de la pintura colombiana. En ese momento un disco dejaba escapar una canción de Alan Parsons: “No mires atrás, / nada de lo que tienes te puedes llevar. El barquero te llama, el barquero te llama…”. El barquero que conduce a las almas hacia la otra orilla; Creonte en su barca, canoa, nao… Allí estaba la respuesta. En vez de contener agua, ahora la Nao sirve para navegar sobre ella, portando una carga de pigmentos de azul cobalto que el maestro Obregón olvidó llevar a la otra orilla.

Algo parecido ocurre con la serie Flores, en homenaje al libro de Baudelaire, Las flores del mal. De pronto, los cálices se vuelven orgánicos, dejan de evocar el objeto para el culto, para la ofrenda, para el brindis y empiezan a estilizarse, a indagar por su origen vegetal. La copa se vuelve pétalo de piedra. Los pigmentos naranjas, amarillos, que viajaron desde algún taller de Francia, al ser desechados por la industria, adquieren una inesperada función: se convierten en polen mineral.

En la serie Rituales primigenios, Zapata nos remite a uno de los versos del Otro poema de los dones, de Jorge Luis Borges: “Por el fuego, que todo ser humano contempla con un asombro antiguo”. Esta vez, la oquedad en la roca se convierte en pequeño cráter. Impregnada con distintos líquidos inflamables, al ser encendidos, la boca del pequeño volcán arroja una efímera llamarada de color, la cual, en ese fugaz instante iluminado, contrasta con el negro profundo y rutilante de la piedra pulida.

Un nombre más apropiado para la serie de Pensadores podría ser Pensadorios, lugares para pensar. Este grupo de obras tiene también un origen remoto e inesperado. En el año 1999 Zapata participa en el proyecto artístico de Ricardo Benaim y Luis Ángel Parra denominado “Proyecto Mapa”. Fue la oportunidad de conocer el mágico mundo del Orinoco, pleno de contrastes: infinitas llanuras interrumpidas por el caprichoso elevamiento de la placa de Guyana, ríos inmensos que ignoran ser fronteras creadas por los hombres para poder odiarse mutuamente; territorios que Humboldt y Bonpland descubrieron al mundo y que las jóvenes repúblicas americanas reintegraron al olvido; geografías habitadas por pueblos que conservan su mágica relación con el cosmos. De allí, de esa remota experiencia surgen obras como los Tepuy, o las macizas rocas para pensar, los Pensadorios, evocación de los tronos de piedra utilizados para mambear y otear el firmamento por los mamos koguis de la Sierra Nevada de Santa Marta y de los asientos en forma de animal totémico de los chamanes del Orinoco y del Amazonas.

Pizarras

Otro grupo de formaciones geológicas inspiran otro Opus en la parábola creativa de Hugo Zapata. Son las formaciones de pizarra de la cordillera Oriental de Colombia. La secuencia de lajas horizontales es semejante a un archivo que alguien ordenó con meticulosidad para conservar la memoria de la tierra. Para deshojar la tierra con un orden, el artista utiliza la cuadrícula de los arqueólogos. Al llegar al estudio y reacomodar las lajas, descubre que estas son mapas de lugares que sólo existen en los sueños y los recuerdos, planos topográficos de regiones aún no imaginadas. La tierra guardaba Geografías inéditas.

Una variable de las Geografías lo constituye Río de Mercurio. La obra surge de un trabajo de campo en búsqueda de fósiles en una mina de oro, ubicada en el municipio de El Bagre, en el departamento de Antioquia. Zapata queda impresionado por el caos que genera en la naturaleza la explotación las minas de oro de aluvión. La capa vegetal es destruida, la tierra amarilla que guarda el llamado “oro vagabundo” es convertida en fango, que lleva a los ríos pequeños hilos de mercurio utilizado para separar las partículas del mineral. La inmisericorde explotación no sólo destruye la selva, sino que envenena los ríos. Todavía con el recuerdo reciente, el artista viaja a la ciudad de Cali para asistir a la inauguración de la exposición “Arte y Tiempo, Hugo Zapata y Édgar Negret”, realizada en el Museo de Arte Moderno La Tertulia. En el viaje al atardecer, desde el avión, observa cómo el sol convierte el río Cauca en una cinta de plata. Al regresar a Medellín los dos recuerdos de viaje se unen en Río de Mercurio.

Como parte de esta serie de formaciones geológicas se puede incluir la obra Longos, escultura pública ubicada en la avenida El Dorado de la ciudad de Bogotá, y que data de 1996. Son tres figuras triangulares, construidas en lámina de hierro, de más de treinta metros de longitud, que recuerdan las formaciones de la Serranía del Baudó en el departamento del Chocó, que al llegar a la orilla, se sumergen en las profundidades abismales del océano Pacífico, cual colas de inmensos lagartos que emergen de la mar.

Más adelante, en escala menor, las Cordilleras las construirá en lutita y al ser ensambladas con lámina de vidrio, y colocadas sobre un espejo de agua, evocan los longos del Pacífico y las épocas mágicas en compañía de Adrián, el brujo.

Espejos estelares

Un momento crucial en la obra de Hugo Zapata ocurre en el año de 1996, cuando el artista es seleccionado para representar a Colombia en la Bienal de Sao Paulo, Brasil. La idea de la obra que lleva al prestigioso evento, surgió de una conversación con el escultor Édgar Negret, quien durante la charla hizo mención al libro Geometrías andinas, escrito por Carlos Milla Villena. En este texto, el arquitecto peruano hace referencia a las concavidades que los incas tallaban en la roca para ser llenadas de agua con el fin de convertirlas en observatorios astronómicos. El ojo de la tierra refleja el momento fugaz en que una estrella determinada se refleja en el espejo del agua, durante su cíclico recorrido por el cosmos. Ese diálogo de la tierra con el cielo permitió a las antiguas civilizaciones determinar los ritmos de la vida.

Igual función, pero en escala mayor, cumplían los Cenotes mayas y las lagunas sagradas de la cordillera de los Andes y de la Sierra Nevada de Santa Marta. Por eso allí se depositaban las ofrendas sagradas. La luz de las estrellas al reflejarse en los espejos de agua recuerda al hombre finito el ciclo perpetuo de la vida. El eterno retorno.

El descubrimiento de esa visión integradora del Universo fue revelador para Zapata. La concavidad de la lutita, al recibir el agua, se convirtió en Espejo estelar y se integró al mapa de pizarra. Las Geografías dejaron de hacer referencia a un espacio en la tierra para ubicar, a partir de entonces, un lugar en el cosmos. El observador, al participar, se convierte en cosmopolita, habitante del cosmos.

No contento con lo anterior, Zapata decidió complementar la obra estableciendo un diálogo contrario. Si los Espejos estelares reflejaban el cielo estrellado, el Orientador estelar permitiría ubicar las estrellas más rutilantes del cielo de Sao Paulo durante el tiempo de permanencia de la Bienal. El proyecto consistía en colocar en el parque de Iberapuera, sede del evento, un emisor de rayos laser, cuyos rayos azules se reflejaban en un espejo que los dirigía a las estrellas seleccionadas. Este segundo proyecto se frustró debido al elevado costo y, sobre todo, porque al llegar a Sao Paulo, el artista descubrió que, debido a la polución, las estrellas nunca se ven en el cielo paulista.

Si se tuviese que encasillar en la nomenclatura artística esta etapa creativa de Zapata, la tendencia más cercana podría ser la llamada Reminiscencia arqueológica, a la manera de Boltansky y Sara Modiano.

Mantos de la tierra

Al año siguiente de su participación en Sao Paulo, de manera inesperada, Zapata concentra su interés, ya no en el cosmos, sino en el interior de la tierra. Este ciclo se origina en una visita a la mina de carbón de El Cerrejón, en la Guajira y en un recuerdo recurrente: “Mi padre me hablaba de las minas de Amagá, un pueblo pequeño, asentado en un descanso de la cordillera Central. Mi padre me decía: debajo de nosotros, mijo, hay mantos de carbón prendidos desde siempre, son sordos, lentos y seguros, nada los puede detener, nadie lo intenta. Arriba hay vacas, sembrados de café, gente comulgando” 14.

Debajo del manto de la tierra está la materia en ebullición, el magma primigenio. Hacia allí se dirigieron las nuevas preguntas de Zapata: indagar lo que ocurre de manera permanente debajo de nuestros pies. De allí surgieron otras propuestas estéticas: el paisaje del fondo de la tierra. El carbón mineral ha estado desde siempre en mi memoria; su estructura, su brillo, su color y, ante todo, ese carácter de testigo del origen y del tiempo

Nuevamente las retículas de las fotos de satélite sobre la superficie de la Tierra y el trabajo de los arqueólogos fueron los elementos de soporte; “gracias a ellos pude en contenedores (marcos) recrear, hacer construcciones arbitrarias con carbón, petróleo y brea, al encuentro con el magma frío” 15.
?Con Los mantos de la tierra, el artista participó en el Premio Luis Caballero en Santa Fe de Bogotá y en la I Bienal Iberoamericana de Lima, ambos eventos realizados en el año de 1997.

ESPACIOS ESCULTÓRICOS

Ágora

En el año 2000, la Universidad EAFIT de Medellín encargó a Zapata la construcción de una obra escultórica para acompañar la gran biblioteca que se estaba construyendo en el campus. Luego de participar en la vida cotidiana de la universidad, de estudiar las escalas, y la relación con el paisaje circundante, el artista decide construir un espacio escultórico a la manera del espacio elaborado por el grupo de Matías Goeritz en El Pedregal, en la Ciudad Universitaria de México.

El Ágora de EAFIT remite de inmediato a la plaza pública de la antigua Grecia. Es un lugar vivo, de participación, que contribuye a definir la universidad como lugar de encuentro, de diálogo de conocimientos. A pesar de que la aglomeración de rocas aparenta un ordenamiento arbitrario, aleatorio o al azar, la obra obedece a un plan estudiado con rigurosidad. “Es como los jardines zen del Japón: parece que la naturaleza los hubiera puesto ahí desde siempre, pero cada objeto está colocado en obediencia a un plan previsto, acorde a leyes ancestrales”.

Camellón de los almendros

Concebida para ser ubicada en Aracataca, y como un homenaje a Gabriel García Márquez y Juan Rulfo, la obra se construyó entre los años 2008 y 2009. Al igual que el Ágora, es un espacio de participación pública, que consta de 600 bloques irregulares de concreto, ubicados de manera aleatoria a lo largo de un camellón de 200 metros de largo por 10 de ancho; en el eje central surgen 28 hilos de agua que se deslizan en un plano inclinado a lo largo de 14 metros. El camellón está sembrado de almendros (Terminalia catappa), que con su sombra y sus tonos cambiantes del verde al rojo acogen a los paseantes en los sofocantes atardeceres de la costa Caribe.

Aglomeraciones de pórfido recortado

Si las formaciones de pizarra acomodadas en la cordillera Oriental en lajas horizontales permitieron elaborar la serie de Geografías, un yacimiento de pórfidos existente en las laderas del cerro de Tusa en la cordillera Central constituye un nuevo epicentro de indagación para el artista, que lo ha estudiado además en las formaciones de la isla de Providencia, en los inmensos acantilados de las costas de Irlanda. En la Edad Media, con pórfido se obtenían los adoquines con los cuales se construían plazas y caminos, pues, debido a su estructura, al recibir un golpe seco, se desprende en lajas simétricas.

El pórfido, al contrario de la pizarra, se encuentra en formaciones verticales, en perfecta formación militar. Desde lejos parecen humanos reunidos en apretujada convivencia, grupos expectantes. De esa estructura, surgen las aglomeraciones de lajas de pórfido recortado que semejan presencias. La primera de ellas está diseñada para el ingreso del edificio de Ingenierías de la Universidad de Antioquia (2009).

LA PIEDRA HABLA, EL ARTISTA CALLA Y EVOCA

La tierra aloja las rocas, algunas a flor de piel, otras arrastradas por ríos y quebradas desde la entraña de la tierra, muchas aprisionadas por cataclismos y reacomodos telúricos. Allí están latentes, a la espera de que el hombre las rescate y les de un nuevo uso: en el puente, en el camino, en la catedral. Algunas afortunadas se encuentran con Hugo Zapata y se inicia un diálogo fecundo: de una parte habla la forma, la textura, la dureza; al otro lado surgen historias de minas encendidas, recuerdos de paisajes, una nube en el ocaso, la memoria de una piel que otorgó la mas íntima caricia; poemas, canciones, conversaciones intrascendentes, en fin, ese cúmulo de experiencias que forman la cultura. Del encuentro de la roca que habla y del artista que calla y evoca, surge la obra. A partir de entonces, la tierra se enorgullece al ver que de su entraña emana un objeto que embellece y alegra el fugaz paso de los hombres por la vida.