Arribo y primeros experimentos

ANONIMO. Luis García Hevia. 1865c. Fotografía publicada en "Historia de la Masonería Colombiana" de Américo Carnicelli, Bogotá, Cooperativa Nacional de Artes Gráficas, 1675. 

LUIS GARCIA HEVIA. Pedro José Figueroa. 1836. Oleo sobre lienzo 86 x 65 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

LUIS GARCIA HEVIA. Tomás Rodríguez Diez. 1860c. Daguerrotipo. 8.2 x 6.9 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá, 

LUIS GARCIA HEVIA. Sebastián Zapata. 1862c. Ambrotipo. 6.2 X 4.9cm. Propiedad Luis Fernando Caicedo, Bogotá. 

JEAN BAPTISTE LOUIS GROS. Calle de¡ Observatorio Bogotá 1842. Daguerrotipo. 19.8 X 14.7 cm. Propiedad particular, USA. 

JEAN BAPTISTE LOUIS GROS. Composición de vistas tornadas por el Barón Gros. 1850c. Daguerrotipo. 24.5 x 17.7 cm, Propiedad particular, Francia. 

ATRIBUIDO A LUIS GARCIA HEVIA. Dolores Gaitán Díaz. 1848c. Daguerrotipo. 8.3 x 7.0 cm. Colección Museo 20 de Julio, Bogotá. 

LUIS GARCIA HEVIA. La Muerte de Santander. 1841. Oleo sobre lienzo. 163 x 205 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

LUIS GARCIA HEVIA Capilla de Jesús. Bogotá. 1862. Fotografía publicada en El Gráfico febrero 25 de 1911. 

LUIS GARCIA HEVIA. Iglesia y Convento de San Agustín. Bogotá. 1862: Fotografía publicada en El Gráfico febrero 25 de 1911. 

LUIS GARCIA HEVIA. Costado Sur del Convento de San Agustín, Bogotá. 1862. Fotografía publicada en El Gráfico febrero 25 de 1911. 

LUIS GARCIA HEVIA. Retrato masculino. 1855c. Daguerrotipo. 8.2 x 7.0 cm. Propiedad de Rosalbina y María Teresa Barón Wilches. Bucaramanga. 

LUIS GARCIA HEVIA. Tomás Cipriano de Mosquera. 1865C. copia en albúmina. 9.0 x 5.4 cm. Propiedad José Hernán Aguilar. Bogotá. 

LUIS GARCIA HEVIA. Retrato masculino. 1868c. copia en albúmina. 8.9 x 5.5 cm. Propiedad Antonio Castañeda Bogotá. 

Atribuido a LUIS GARCIA HEVIA. Coronel Ambrosio Amaya. 1860c. Ambrotipo, 10.9 x 8.3 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

LUIS GARCIA HEVIA. Retrato de dos hombres. 1865c. Copia en albúmina. 9.3 x 5.7 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

ENRIQUE PRICE. Autorretrato en compañía de Luis García Hevia. 1850C. Daguerrotipo. 10.7 x 13.8 cm. Propiedad Jorge Arciniégas, Bogotá. 

Texto de: Eduardo Serrano

El 22 de septiembre de 1839 el periódico El Observador publica 4 Bogotá la noticia del premio concedido por el gobierno francés a Louis Jacques Mandé Deguerre y a Isidore Niépce por la mejora que han introducido en la cámara oscura. Según el periódico, consiste el descubrimiento, verdaderamente portentoso, en retratar a lo vivo en perspectiva , por la simple acción de los rayos de luz sobre un papel prepara con cierta sustancia, los objetos simples o complejos cuya imagen se recibe en la cámara oscura por medio de las lentes y espejos colocados ella1.

Si bien la noticia no es del todo exacta (puesto que no es una mejor en la cámara oscura lo que motiva el reconocimiento, ni es sobre papel que Daguerre consigue consolidar sus imágenes), el hecho de que,, publique en Bogotá apenas 32 días después de promulgada en la Academia de Ciencias en París puede tomarse, dadas las difíciles comunicaciones de la época, no sólo como claro indicio del inmediato intenrés que despierta en todo el mundo el feliz descubrimiento, sino también como temprana señal del permanente entusiasmo que la fotografía, partir de ese momento, habría de suscitar en Colombia.

Es posible, desde luego, que algunos compatriotas se hubiera enterado un poco antes, bien en viajes por Europa o bien mediante publicaciones extranjeras, de las investigaciones que sobre materia foto gráfica se llevaban a cabo en Francia e Inglaterra. Después de todo desde 1826, Joseph, Nicéphore Niépce había logrado fijar sobre peltre un imagen de la cámara oscura convirtiéndose en el primer fotógrafo, desde el 7 de enero de 1839 se había anunciado en París, aunque si mayores detalles, el hallazgo de Daguerre, lo cual había impulsado su vez a Henry Fox Talbot a presentar en Londres pocos días más tarde sus primeros dibujos fotogénicos2. Además diversos artículos relacionados con la fotografía, entre ellos uno sobre un aparato que sirve par sacar dibujos con la luz del sol y otro sobre el estereoscopio o visión binocular habían aparecido en publicaciones como El Instructor de Historia, Bellas Letras y Artes, revista inglesa editada en español y que llegaba regularmente al país en ese entonces.

Lo más probable, sin embargo, es que fuera la noticia antes citad, de El Observador la que realmente sembrara en Colombia la curiosidad por la invención y posibilidades de la fotografía. Y lo más seguro es que otra información publicada el mismo día sea la clave, no sólo de cómo llegó al periódico la buena nueva, sino también de cómo y cuáles fueron los inicios de la fotografía en el país. Apenas unas líneas más abajo registra escuetamente El Observador:

El señor Barón de Gros ha sido recibido por el gobierno como encargado de negocios del rey de los franceses y se retira el señor Lemoyne.

El Barón Jean Baptiste Louis Gros fue uno de esos ilustres extranjeros como Humboldt y Codazzi, cuya permanencia en el país, en el siglo XIX fue motor para importantes desarrollos en la vida nacional. Nacido en 1793 en IvrysurSeine?, el Barón había heredado de su padre, Antoine Jean Gros3, el interés por la pintura la cual practicaba asiduamente en, conjunción con la carrera diplomática; y con la permanente exploración de aquellas regiones y parajes que inquietaron su espíritu de artista o estimularon su curiosidad intelectual y de viajero. El Barón visitó numerosos países de oriente y occidente y en ellos emprendió arriesgados viajes a los lugares más egrestes y lejanos. En Colombia, por ejemplo, demostró su intrepidez exploradora con un minucioso examen del Puente Natural de Pandi (o de Icononzo); y sobre todo, bajando atado con cuerdas hasta el fondo del Salto de Tequendama y consiguiendo en esta forma una medida más precisa de abismo que las logradas previamente, incluso por parte de precursores tan ilustres en la empresa como Mutis, Humboldt y el sabio Caldas4.

Como diplomático, la gestión de Barón Gros en Colombia fue exitosa desde el primer momento y así lo comprueban pronunciamientos gubernamentales desde 18405. No obstante corresponderle la delicada empresa de tramitar ante el gobierno algunos reclamos e indemnizaciones de compatriotas suyos, por ejemplo, el ministro Mariano Ospina Rodríguez en su memoria al Congreso de 1842 encomia las actuaciones dé la legación francesa por su moderación y la apreciación razonable de las circunstancias del país, complaciéndose particularmente por la noble conducta del representante del Gobierno de S.M., cuyas estimables cualidades le han procurado un distinguido aprecio entre los granadinos6 Poco tiempo después, con motivo del regreso del Barón a París, se publica en la prensa una carta que le dirigen distinguidos colombianos para agradecer su labor, en la cual se asevera que jamás las relaciones con Francia se han mantenido en mejor pie que durante el período de su agencia diplomática7.

Pero es como pintor, principalmente, que se recuerda al Barón Gros el país. Como tal también había logrado el aprecio de los granadinos quienes tildaron sus obras de maestras y quienes, con motivo de su viaje, aprovecharon para visitar su casa y extasiarse en la magnífica colección de sus pinturas. Una culta señorita escribió entonces un poeta a su trabajo, cuya primera estrofa es suficiente para entender la sin admiración que despertaron sus paisajes en la ingenua sociedad capitalina:

Jamás mí corazón había sentido
tan profundas y gratas emociones
cual sintió al contemplar las producciones
del mágico pincel que habéis movido8.

No sospechaba la joven poetiza que esas pinturas que habían dado tanto que hablar en Bogotá no volverían a mencionarse en Colombia hasta después de un siglo. En efecto, el Barón regresa con ellas a París y las instala en el elegante hotel donde reside y donde numerosas personas se acercan a admirarlas9, y sólo hasta mediados del presente siglo vuelven a ser motivo de atención en nuestro medio artístico.

Lo anterior no resulta tan extraño si tenemos en cuenta que no se conocen pinturas del Barón en colecciones colombianas. Se sabe que realizó varías versiones del Salto de Tequendama y que pintó el Puente de Pandi, el Río Bogotá y la Plaza de San Victorino, así como paisajes de diferentes regiones. En 1957, Gabriel Giraldo Jaramillo estableció el carácter precursor de su trabajo en relación con la Escuela Paisajista que florece en Colombia en las décadas anterior y posterior a 1900, e inclusive con referencia al trabajo de los dibujantes de la Comisión Corográfica, Carmelo Fernández, Enrique Price y Manuel María Paz10, Como pintor viajero, Gros antecede además a artistas como Edward Walhouse Mark y Frederick Church en la interpretación de panoramas y parajes del país.

Lo que no se sabe con seguridad es si el Barón basaba sus pinturas en sus daguerrotipos, ni sí estos últimos sirvieron como inspiración o corno fuente informadora para los dibujantes y grabadores europeos que en los años siguientes trabajaron sobre el tema americano11. Porque aunque los granadinos hubieran preferido sus pinturas, y aun cuando los historiadores del arte en el país no discutan su trabajo con la cámara, lo cierto es que el Barón fue el primer fotógrafo en Colombia12,que sus imágenes de Bogotá se cuentan entre las primeras que se plasman con esta técnica en el mundo, y que es como daguerrotipista, especialmente, que el Barón Gros ha conquistado la posteridad.

No parece probable que el Barón se hubiera enterado de la invención de la fotografía antes de su arribo a Bogotá el 5 de septiembre de 1839. Había llegado a Cartagena el 25 de junio y en noviembre del año anterior cumplía con sus labores diplomáticas en Venezuela13 lo cual denota que no fue en París donde supo del descubrimiento. Tampoco existen indicios de que durante su permanencia en el Brasil hubiera conocido a Hercules Florence o se hubiera enterado de sus experimentos14. Pero no sólo las fechas resultan explícitas y coincidentes sino que en 1852, en la revista La Lumiére, órgano de la prestigiosa Sociedad Heliográfica, Henri de Lacretelle confirma el hecho cuando asevera que al Barón la noticia del descubrimiento que habían llevado a cabo Daguerre y Niépce le llegó confusamente a las Sabanas de América.

Tan confusamente como le llegó hoy puede aventurarse el Barón transmitió la información a José Eusebio Caro o a alguno de sus ayudantes en El Observador, dando origen a la nota ya citada del 22 de septiembre.

Lo que resulta realmente importante, sin embargo, es que tan pronto el Barón supo del invento, comenzó a reunir los elementos necesarios y a compilar la información para hacer daguerrotipos. No le quedaba tan difícil como representante del país que había regalado al mundo la fotografía, conseguir, por ejemplo, la publicación realizada como complemento de las explicaciones de Francois Arago, quien, en nombre del gobierno y de la Academia de Ciencias de Francia, había sido la persona encargada de revelar el secreto. Es apenas lógico también que el Barón hubiera recibido el folleto que pocos días más tarde publica el mismo Daguerre y del cual se imprimen más de 30 ediciones, en ocho idiomas, en el transcurso de un año15.

Pues bien, con la ayuda de estas publicaciones y tal vez de otras posteriores, así como con las indicaciones y la información que al poco tiempo aparece en la prensa de todo el mundo, incluido El Observador de Bogotá16, el Barón Gros logra su propósito de construir rápidamente una cámara y de registrar con la particular fidelidad de la fotografía, algunas escenas de la Nueva Granada, de tal suerte que el Nuevo Mundo tenía ya su daguerrotipo antes de que el Viejo Mundo, donde había sido descubierto, hubiera hecho trabajar los suyos17.

En otras palabras, la Historia de la Fotografía en Colombia se inicia e manera muy particular y temprana en relación con otros países de hemisferio la cámara no se trae sino que se construye en Bogotá y a pesar de que no se conocen las fechas exactas de los primeros experimentos, sabemos por La Lumiére que una vez el Barón se entera del descubrimiento, comienza enseguida a trabajar en su desarrollo.

Cuántos daguerrotipos hizo el Barón Gros en Colombia Difícil precisarlo puesto que actualmente sólo se conoce la ubicación de uno de ellos, el de la Calle de Observatorio, el cual fue realizado en 1842. Existen otros daguerrotipos suyos tomados en Atenas, Londres y París. Pero si tenemos en cuenta que por razón de fechas sólo en estas tierras, su última escala, pudo el Barón hacer daguerrotipos durante su viaje al Nuevo Mundo, Henri de Lacretelle no deja duda de que su número debió ser bastante grande cuando describe su trabajo fotográfico afirmando:

Trae todo su viaje con él. Con tal de que un rayo de sol lo haya acompañado, aquí está la casa a orillas del Nilo, la pirámide, los frescos del Partenón de esto Atenas cuya integridad él defendía como representante de Francia, a la vez que describía sus monumentos como artista; aquí se encuentra la cabaña indígena en donde se acostó, la tribu salvaje que lo acogió, el árbol que le prestó su sombra; he aquí, sobre el palo de un barco, al grumete que fue a izar una vela y no tubo tiempo de bajar antes de que la obra maestra de reproducción hubiera terminados18.

La Calle del Observatorio es un daguerrotipo de 20 X 14.7 cm., n'tido, bien definido y realizado con pleno conocimiento del medio utilizado, lo cual implica que no es de sus más tempranos experimentos. El tiempo de exposición fue de 47 segundos, según lo documentó el propio Barón en el respaldo19. Fue enfocado desde un punto de vista relativamente alto y tomado poco antes del medio día, cuando la luz brillante y las sombras reducidas delinean de manera más precisa los contornos de las cosas. El encuadre y la composición que ponen de presente el ojo del pintor acostumbrado a problemas espaciales, la claridad en pequeños detalles como las piedras y las tejas, la inclusión de figuras humanas y la pertinencia e interés de la información que ofrece sobre la arquitectura y ubicación de la ciudad, se cuentan entre las razones que hacen de esta primera imagen fotográfica que se conoce de Colombia, una obra excepcional para su tiempo y una pieza importante y especial en la Historia de la Fotografía

Una calidad sobresaliente, sin embargo, parece haber sido la constante en los daguerrotipos del Barón Gros, quien habría de convertirse en un apasionado investigador de la materia. El Barón, por ejemplo, escribió en La Lumire varios artículos de interés técnico, entre ellos uno sobre los pro y los contra de pintar de blanco y no de negro el interior de una cámara oscura, otro sobre las proporciones más adecuadas en la preparación de la sustancia aceleradora y otro sobre los procedimientos más eficaces para el pulimento de placas metálicas de superficie de plata20; artículos éstos que implican minuciosos y constantes experimentos y constituyen importantes aportes en el desarrollo del medio fo tográfico. Su ensayo sobre cómo transportar el colodión publicado en el Boletín de la Sociedad Francesa de Fotografía fue también sin duda, de especial interés para quienes en ese entonces continuaban perfeccionando y abriendo nuevas perspectivas para el descubrimiento de Niépce y de Daguerre21.

No es gratuito, en conclusión, que el Barón Gros hubiera alcanzado una gran reputación como daguerrotipista, ni que le hubiera correspondido organizar la fundación de la pionera revista La Lumire , ni que hubiera sido durante largo tiempo Presidente de la acreditada Sociedad Heliográfica de la cual hacían parte distinguidos fotógrafos como Bayard Le Secq, Le Gray, Niépce, de Saint Victor, Aguado y Delessert, así como numerosos científicos y artistas, entre ellos, Eugéne Delacroix. El Barón fue un fotógrafo cuidadoso y perceptivo como lo reiteran sus famosas vistas de la Acrópolis y el Támesis, y un explorador dedicado y consciente de las múltiples posibilidades de ese medio, al cual recurriría también para registrar vistosos eventos o para estudiar monumentos y piezas arqueológicas22.

Por todo lo anterior resulta aún más inexplicable el silencio de los granadinos tan elocuentes y entusiastas sobre sus pinturas ante su trabajo fotográfico. Cierto es que la ciudad no llegaba en ese entonces a los 50.000 habitantes y que la guerra llamada de Los Conventos mantenía en constante crisis económica y agitación política a la naciente República23. Cierto es igualmente que no eran muchos los científicos y artistas bogotanos que podían profundizar en estos experimentos. Pero, no lo vió nadie movilizar hasta el observatorio el extraño y complejo apartase necesario en ese entonces para hacer fotografías No se interesó nadie por el resultado que el Barón buscaba con esas cajas, esas lentes, esas probetas y esas telas negras que trasladaba de una parte a otra y en cuya manipulación demoraba largo tiempo No parece posible. Después de todo, cuando en noviembre de 1841 se celebró en Bogotá la primera Exhibición de la industria (que puede considerarse como una precursora de los Salones Nacionales en cuanto a las artes visuales se refiere), los granadinos aprovecharon la oportunidad para expresar su admiración por las imágenes logradas con el daguerrotipo, premiando con la suma de diez pesos y otorgándole una mención honorifica al artista bogotano Luis García Hevia, entre otros méritos, por la calidad de su trabajo con el medio fotográfico24.

En consecuencia, cuando el Barón Gros se va para París en octubre de 1843, hacía ya cerca de dos años que García Hevia se había iniciado en la profesión de la daguerrotipia, la cual como Gros conjugaría con la pictórica hasta el final de su existencia. El Barón, además de sus pinturas, llevaba consigo una colección de objetos raros y de gran valor y sobre todo, sus daguerrotipos de la Nueva Granada, un país que a través de sus paisajes, poblaciones y topografía no sólo había absorbido su interés pictórico sino que había inspirado sus primeros ensayos fotográficos. Con estos últimos, el Barón respaldaría sus argumentos sobre variaciones en la técnica y enseñaría en Europa las primeras imágenes, logradas por tal medio, de esta lejana y misteriosa región de SurAm?érica. Al mismo tiempo, el Barón dejaba tras sí, aparte de un reconocido nombre como diplomático y pintor, el manifiesto aprecio de gobierno y la clase alta granadina, cierta curiosidad por nuestra geografía, un creciente interés por el daguerrotipo, y la singular y positiva distinción de haber introducido la fotografía en Colombia.

Luis García Hevia, por su parte, había nacido en 1816 en el seno de una familia de patriotas que tomaron parte activa en el movimiento de la independencia25, había estudiado pintura con Pedro José Figueroa y como Gros nuevamente había ya realizado sus primeras obras cuando supo del descubrimiento de Daguerre. Tal vez por ello también como a Gros se le recuerda más en el país como pintor, especialmente de próceres y autoridades militares y eclesiásticas, que como el fotógrafo afamado, concienzudo y cuidadoso que fue durante varias décadas. No obstante, su influencia en el desarrollo de medio fotográfico en Colombia es indiscutible, Y es un hecho que un buen número de sus contemporáneos acudieron entusiasmados a su estudio para hacerse retratar, primero en la técnica del daguerrotipo, del ambrotipo luego, y finalmente en fotografía sobre papel, modalidades en las cuales trabajó progresivamente y con evidente dominio y profesionalismo a partir de la mencionada exhibición de la industria bogotana.

Como pintor, García Hevia es sin duda una de las figuras más sobresalientes (con los Figueroa, Espinosa y Torres Méndez) en el arte colombiano de la primera parte de siglo XIX; e incluso también de la segunda. Es él uno de los pocos artistas de su época que, a pesar de continuar con ciertos convencionalismos heredados de período colonia, logra plantear una visión de la pintura de manifiesta diferencia con la conocida en el país anteriormente. Y es él, así mismo, uno de los pocos artistas de ese entonces en cuya obra es perceptible una consistente evolución, la cual permite presumir una búsqueda constante de excelencia en sus retratos y representaciones.

Sus primeros cuadros, como es apenas natural, guardan el espíritu de su taller de aprendizaje y muestran a las claras el influjo del trabajo simultaneamente solemne y espontáneo de su maestro Figueroa. El retrato que de este último hizo García Hevia en 1836, certifica, por ejemplo, por medio de la pose, de su presentación dentro de un óvalo, de la intención decorativa en los detalles del vestido y de la enfática presencia del dibujo, intereses similares a los de su maestro, especialmente en tradiciones que tienen su comienzo en la Colonia y en particular, en los trabajos del pintor Joaquín Gutiérrez.

Así mismo, el poema de admiración que le dedica a Figueroa y que copió con la caligrafía meticulosa que practicaba con frecuencia colocándolo con otros elementos en la parte inferior de la pintura26, si bien señal inconfundible de personalidad, puede igualmente ser considerado como prolongación modificada de la usual leyenda plana de otras épocas. en la cual se enumeraban los títulos y honores de la persona retratada. Y tanto la modestia y sobriedad de este trabajo (en comparación con los retratos del período colonial), como su colorido casi plano y distribuido en grandes áreas, también pueden tomarse, sin negarle a este retrato cierto carácter especial, como virtudes heredadas de la obra del maestro.

1841, sin embargo, parece ser un año decisivo en la vida y el trabajo artístico de García Hevia. En ese año, además de presentar sus primeras imágenes logradas con el daguerrotipo, realiza su más ambiciosa y afamada obra pictórica La Muerte de Santander. No sobra reiterar que hasta ese entonces no se había expuesto publicamente ningún daguerrotipo en la Nueva Granada y que un gran número de las características de esta singular pintura no tenía antecedente en los trabajos de los artistas del país.

En efecto, La Muerte de Santander es un óleo que no sólo llama la atención por sus dimensiones sin par en el arte granadino (163 x 205 cm), sino principalmente por sus objetivos y connotaciones original combinación de aspiración creativa, emocionado homenaje y recuento histórico. Su intención de retrato numeroso y con el ánimo de registrar un instante determinado, por ejemplo, resulta completamente nueva para el medio en esa época. Su composición simple y directa, en buena parte paralela al plano pictórico pero cruzada por la diagonal blanca del lecho (y por lo tanto más reminiscente de las Lamentaciones sobre la muerte de Cristo o de sus Entierros en la pintura gótica europea, que de las agrupaciones en distintos planos, comunes en nuestra pintura del período colonial), representa igualmente una franca innovación para el arte del país en esa década. Y el momento de dolor y no de gloria escogido como tema, la clara intención de expresión en los rostros de los 16 personajes que acompañan al héroe en sus últimos momentos, y su énfasis en un hecho histórico pero reciente y no exento de implicaciones políticas27, también debieron resultar una sorpresa para quienes tuvieron oportunidad de conocer el cuadro en ese entonces.

Unido a lo anterior, además, La Muerte de Santander mantiene una frescura e ingenuidad que definen su carácter, convirtiéndola en una de las obras más notables en el desarrollo de la pintura colombiana. Las proporciones son fallidas y la perspectiva no resulta convincente, pero no por ello disminuyen la tensión y la solemnidad propias de la escena. La repetición de algunos elementos y el estatismo en las figuras ponen de presente ese candor pictórico especial que enriquece la representación, haciéndola reflejo de las circunstancias del arte del país en el momento. Pero, la fidelidad de los retratos y su control y austeridad cromática son realmente las virtudes que complementan el impacto de esta obra en la cual García Hevia resumió un instante de patriótica tristeza, con la dignidad correspondiente, aún cuando con la imaginación e imprecisiones de un trabajo realizado de memoria.

Aparte del retrato, el cual trató también en miniaturas, García Hevia recurrió a motivos y sujetos muy diversos en su trayectoria artística28. Realizó, por ejemplo, varios cuadros religiosos con escenas, tanto del Antiguo Testamento (El Diluvio, Adán en el Paraíso, Los Israelitas en el Desierto), como del Nuevo Testamento (La Virgen de Belén, Santa Filomena). Pintó cuadros de costumbres (Riña de Campesinos, Las Aguadoras). Representó igualmente los trabajos subterráneos de las minas de Zipaquirá. Hizo un óleo titulado Libaciones de Baco. Realizó otro sobre el tema de los peces. Ejecutó varios paisajes. E interpretó el Puente de Pandi como lo hiciera tal vez al mismo tiempo, o cuando más, con un par de años de anterioridad el Barón Gros.

A medida que el artista iba internándose en su trabajo fotográfico, no obstante, su labor pictórica iba haciéndose más lenta y esporádica, lo cual, posiblemente, tuvo que ver con sus ingresos. No eran esos unos años de encargos numerosos y bien remunerados para los pintores granadinos29, ni parece existir mucho interés en esos tiempos por vincularse a academias de dibujo o de pintura como la que García Hevia había fundado en 184330. En cambio la daguerrotipia, con sus mágicos poderes de retratar únicamente con la luz de sol, con los encantos de la rapidez, de la novedad y de la moda, y con el atractivo de unos precios cada vez menos elevados, aumentaba en forma permanente su clientela.

Su nueva profesión se refleja levemente en sus últimas pinturas, de manera especial en los rostros, cuya dependencia de dibujo y de la línea va cediendo mientras ganan en gradación y modelado, Pero sus trabajos sobre lienzo no dan generalmente la impresión de estar basados en fotografías (lo que a finales de siglo XIX sería considerado poco menos que un delito), ni pierden nunca esa honesta mezcla de ingenuidad y percepción, de gracia y de rigor, que habrían de convertirlos en piezas claves de nuestra historia artística.

Ahora bien, como fotógrafo, Luis García Hevia cuenta por lo menos con similar número de méritos para figurar en nuestra historia. Además, por ejemplo, de ser el primer granadino que utiliza el invento de Niépece, y Daguerre, es también el primer bogotano que abre un estudio de daguerrolipia31. El es, igualmente, un introductor de este medio en otras regiones de la Nueva Granada. El es, así mismo, el primer colombiano que otorga a la labor fotográfica la categoría de arte, participando con ella junto con sus pinturas en las exposiciones. También es el primer compatriota que emplea la fotografía como documento o registro de acontecimientos históricos. Es un explorador entusiasta de nuevas técnicas y materiales contándose entre los pioneros en la utilización del ambrotipo, el ferrotipo, y la fotografía sobre papel. Mientras que su trabajo en retrato resulta impecable, conservando con gran nitidez, aún cuando dentro de fórmulas que imperaban internacionalmente, un cierto hálito propio que lo diferencia del de sus colegas.

Es posible, desde luego, que sus primeros daguerrotipos como los de Gros incluyeran paisajes urbanos o rurales así como otros temas de inspiración cercana a la de sus pinturas. Pero no se conocen estas obras ni se ha encontrado ninguna descripción de sus imágenes. Se sabe, por ejemplo, que García Hevia donó generosamente el premio que le fuera concedido en la exhibición de 1841 en favor de la Casa del Refugio32, pero se ignora qué representaban los trabajos por los cuales recibió dicha distinción, como se ignora qué temas reprodujo entre esa muestra y 1853, cuando ya experto en la materia se hizo cargo de la Galería del Daguerrotipo que había fundado en Bogotá, algunos años antes, el fotógrafo estadounidense John Armstrong Bennet de quien se hablará en el próximo capítulo.

Su trabajo con el daguerrotipo en dicho lapso debió ser de todas maneras variado y numeroso, puesto que cuando toma a su cargo la mencionada galería, publica un anuncio en el cual se siente impelido a precisar:

La práctica de algunos años en el uso del daguerrotipo da al infrascrito el derecho de garantizar la exactitud, propiedad y belleza de los retratos, (le lo que ha dado ya recientemente repetidas pruebas en el mismo establecímiento33.

En ese mismo año García Hevia, siguiendo el ejemplo que desde 1843 habían iniciado en la Nueva Granada los dagerrotipistas viajeros34 comienza lo que, para su momento, podría considerarse como una campaña de promoción publicitaria sobre la Galería del Daguerrotipo, incluyendo en la prensa notas como la siguiente¨

A los de buen gusto el infrascrito tiene el placer de hacer saber al público que por conducto del señor Bennet acaba de llegarle un famoso y variado surtido de efectos concernientes al daguerrotipo, de exquísito gusto; entre ellos se encuentran de preferencia, anillos de oro para guardar retratos, pendientes de reloj para el mismo efecto, relojes de plata montados en piedras, medallones, prendedores, cajas, etc.

El precio de los retratos varía según el gusto y facultades de cada cual; así es que se darán diversos tamaños, y el precio será relativo.

La galería se ha enriquecido con los trajes y costumbres de algunas provincias, y es franca la entrado para todas las personas que quieran visitarla35.

Estos anuncios no sólo nos dejan saber que García Hevia importaba y vendía (en compañía con Bennet) todo tipo de implementos relacionados con el daguerrotipo, sino que denotan que los retratos en el nuevo medio se estaban poniendo de moda. De allí, tanto la relatividad de sus precios, como la variedad y finura de sus accesorios. De los mismos anuncios también se colige que la Galería del Daguerrotipo, aparte de ser un establecimiento donde se hacían retratos comercialmente, era también una especie de centro cultural de visión precursora en el cual se exponían diversos objetos de interés público.

En otras palabras, el joven Luis García Hevia que en 1841 había visto en la pintura a pesar de su poco pedido un medio para hacer una labor de importancia, en 1853, ya de 37 años, había cambiado de rumbo dedicando su empeño y talento a la daguerrotipia, en cuyo trabajo podía mantener sus inclinaciones e intereses artísticos, pero la cual, además de tener más demanda, le permitía realizar más encargos en el mismo lapso e incrementar sus ingresos con otros negocios sobre la misma materia. Por ello no deja de resultar intrigante que apenas dos años después, Bennet vuelva a tomar a su cargo la galería por ausencia del señor García Hevia36.

Su ausencia se debe a que emprende un viaje en enero de 1855 hacia Bucaramanga, convirtiéndose en el primer retratista por el sistema del daguerrotipo que visitó esa ciudad. Allí abrió un estudio en la casa de Pedro Alce Chambón (despertando, sin duda, el interés que esta familia habría de mostrar algunos años después por la fotografía37); y continuó retratando a las gentes que lo visitaban movidas por la novedad, la curiosidad, su prestigio, o sencillamente el deseo de ver su rostro plasmado por la acción milagrosa del sol. El público se maravillaba con el resultado y también con el procedimiento, según el aparte que dejó José Joaquín García sobre su reacción:

Las gentes del pueblo miraban la operación de los retratos como una cosa misteriosa, y se confirmaban en su creencia cuando veían que el retratista cubría la maquina con un paño negro, y que luego cuidaba siempre de ocultarse en un cuarto oscuro, de donde salía, a poco rato, con el retrato ya formado38.

En diciembre de 1857 García Hevia estaba de vuelta en Bogotá en donde inaugura su nueva Galería Daguerrotípica la cual conserva los mismos lineamientos de la que había compartido con Bennet. Por ejemplo los precios continúan siendo relativos (según el tamaño), se venden accesorios relacionados con el daguerrotipo, y se siguen mostrando diversos objetos de interés público como los que anuncia la nota de prensa publicada en esa ocasiónÑ

En el mismo establecimiento hallará el observador objetos muy curiosos marítimos jamás vistos en esta ciudad, que halagan la vista y entretienen las personas que vísiten la galería39.

Para ese entonces el interés por la fotografía se había multiplicado en la Nueva Granada. cada vez había más encargos; y aparte de las instalaciones temporales de los daguerrotipistas viajeros, estudios de granadinos, con más ánimo de permanencia, comenzaban a anunciar su labor tanto en Bogotá como en otras ciudades. Es decir, empezaba a formarse el sensitivo grupo de profesionales que, junto con García Hevia, dió inicio a la rica y variada tradición del retrato en la fotografía Colombiana.

Los pocos daguerrotipos suyos que se conocen en la actualidad son en su mayoría retratos frontales, de busto, sin ninguna indicación de espacio ni nada diferente de la figura humana. Pero también trabajó en imágenes más elaboradas como lo certifica su daguerrotipo de Dolores Gaitán Díaz, en el cual la dama aparece de más de medio cuerpo, con un libro entre las manos indicando su espiritualidad, y proporcionando interesante información sobre la moda, textiles, joyas y flores que las señoras usaban entonces para una ocasión tan especial como la de su retrato. Sus ambrotipos, los cuales comienza a trabajar a finales de la década de los cincuenta, incluyen en cambio sillas y mesas, muestran las personas sentadas, generalmente desde las rodillas, y algunos presentan una ornamentación sobrepuesta como en el caso de los galo nes, botones y charreteras (polvo de bronce disuelto en goma laca) del uniforme en el retrato del coronel Ambrosio Amaya. No se ha identificado ninguno de sus ferrotipos ni de sus oleotipos, pero sus tarjetas de visita, cuya producción inicia a comienzos de la década siguiente, conservan los objetos y poses de sus ambrotipos, mientras que las figurasse recortan con gran nitidez contra el blanco intenso de la mayoría de sus fondos y la parte inferior desaparece en un sugestivo difuminado.

También continuaría García Hevia presentando simultaneamente sus obras pictóricas y fotográficas en diversas muestras con lo cual reiteraba su aproximación primordialmente artística a la fotografía. En la Exposición del 20 de julio de 1871, por ejemplo, aparte de algunos cuadros al óleo, el artista mostró tres colecciones de fotografías, una de cuadros típicos nacionales, otra de reproducciones de pintura y otra de retratos de caballeros y señoras de dentro y fuera de Bogotá, haciéndose acreedor a una medalla de plata40. Por el registro de estas exposiciones así como por algunos de sus anuncios de prensa se ha podido comprobar que además de retrato, García Hevia se interesó en documentar fotográficamente los vestidos de distintas regiones, así como el paisaje y diversos aspectos de varias ciudades, entre ellas Ambalema, Honda y Bogotá41.

De especial importancia en la Historia de la Fotografía en Colombia resultan las tres tomas que registran los devastadores efectos de la guerra de 1859 a 1862, en la capital. Estas fotografías, cuidadosamente compuestas haciendo evidente una cierta armonía entre los techos urbanos y los cerros circundantes, aparte de la información que suministran sobre la ciudad de esa época, ilustran, si bien con discreción y prudencia, sobre la ferocidad de las guerras de mediados de siglo y sobre la arrasadora violencia de sus cruentas batallas. En dos de ellas se muestran con lujo de detalles los numerosos impactos de bala en el Convento de San Agustín, y en la otra, las ruinas a que quedó reducida la Capilla de Jesús el 27 de febrero de 1862, al terminar la contienda y haber llegado las luchas hasta las mismas puertas de la sede gubernamental.

Estas fotografías constituyen, además, clara señal de que García Hevia era consciente tanto de las posibilidades documentales de la fotografía, como de que sus imágenes podrían emplearse mucho tiempo después para complementar narraciones sobre este período. Medio siglo más tarde, en 1911, serían publicadas precisamente con esa intención, gracias a lo cual han podido identificarse y fecharse42.

En resumen, su labor con la cámara fue pionera, variada y notable, dando gran impulso al desarrollo de medio durante el siglo pasado en la Nueva Granada. Pero, ¿como conoció García Hevia tan temprano el invento? ¿Aprendió por sí solo? ¿Quién lo introdujo al oficio?

No se ha encontrado evidencia directa y concreta que permita esclarecer con detalles los anteriores interrogantes. Ciertas coincidencias, no obstante, incitan a pensar que su conocimiento del daguerrotipo está estrechamente ligado con el vuelco que dió su pintura en 1841, cuando, como ya se ha dicho (además de mostrar sus primeros ensayos con el nuevo medio), García Hevia ejecutó su ambicioso e innovador lienzo sobre la muerte de Santander.

Aunque de manera laxa y lejana dentro de su ingenuidad, por ejemplo, esta pintura, de apariencia tan particular en la Nueva Granada, revela cierta conciencia de los argumentos vehementemente defendidos en Francia, por artistas tanto neoclásicos como románticos, a lo largo de varios años de abierto antagonismo. Nadie, por supuesto, tomaría esta obra como resumen visual de lo que significan dichos movimientos en la pintura europea, entre otras razones, porque es obvio reflejo de las circunstancias de arte en ese momento en la Nueva Granada. Pero el cuadro coincide con el Neoclasícísmo (cuyos objetivos se conocían en el país desde comienzos de siglo, a través de escritos y reproducciones) en su acento lineal, su economía cromática y su composición simple y rígida que remite a pinturas como La Muerte de Sócrates de Jacques Louis David. El tema histórico y relacionado con asuntos de su tiempo, el momento dramático que representa y la evidente emoción de artista ante la escena, por otra parte, son aspectos que lo relacionan con el Romanticismo y con sus objetivos de exaltación e individualidad43.

Pues bien, el padre de Jean Baptite Louis Gros (o sea, Antonie Jean, el primer Barón Gros44) desempeñó un papel de vital importancia en el desarrollo y consolidación de ambos movimientos. Fue cabeza visible del Neoclasicismo en cuyos círculos fue muy apreciado siendo calificado por Jacques Louis David, su maestro, como un rival que animó su espíritu y dió mayor alcance a sus ideas; y simultaneamente fue inspiración temprana y fecunda para el Romanticismo y en particular para sus sinceros admiradores Gericault y Delacroix. Por tal razón se víó envuelto en la polémica que mantuvieron los seguidores de uno y otro bando y mantuvo una agria pelea con el pintor y también Barón, Francois Gerard45. Exhortado por Jacques Louis David a mantenerse dentro de la ortodoxia neoclásica pero indeciso entre sus instintos pictóricos y los principios académicos (así como angustiado por el poco éxito de sus últimos cuadros y por problemas domésticos) el primer Barón Gros se suicidó arrojándose al Sena46.

Es decir, para su hijo el Barón Gros, quien viene a la Nueva Granada pocos años después, los argumentos de los neoclásicos y los románticos eran temas, más que conocidos, familiares y profundamente ligados con sus emociones. Y si tenemos en cuenta que García Hevia fue amigo de otros fotógrafos en la diplomacia, que ambos eran pintores, y que el Barón Gros estimuló generosamente a pintores y dibujantes granadinos señalando, sin duda, los derroteros seguidos por el arte europeo contemporáneo47, no es tan arriesgado pensar que fuera el Barón Gros quien comunicó a García Hevia en ese año de 1841, tanto una emocionada visión de la pintura francesa reciente, como su entusiasmo con el daguerrotipo.

Antes de llegar a la Nueva Granada el Barón Gros había sido diplomático en México, Brasil y Venezuela y después de su partida visitó como tal otros países donde pintó algunos lienzos y realizó simultáneamente una extensa labor fotográfica. Su interés por el arte colombiano quedó patentizado en sus intentos de llevar a Ramón Torres Méndez a estudiar a París, ofrecimiento que el joven artista no pudo aceptar por motivos familiares48. En Colombia, no obstante, su nombre sólo volvió a oírse esporádicamente, como cuando en 1848 (en actitud que pone de presente su inclinación por los viajes y las exploraciones), alguien indagó desde Santa Marta por su paradero49; o como cuando en 1887 Su nombre se incluyó entre los grandes de la historia, con motivo de la Primera Exposición Anual en la Escuela de Bellas Artes5O. Ha sido muy difícil localizar su legado en lo pertinente al país (lo cual hace presumir que se halla diseminado en diversas colecciones privadas), pero no hay duda de que al morir en París en 1870, el Barón contaba con una obra cuidadosa, variada y extensa, la cual sería cada vez más valorada y reconocida en el desarrollo del descubrimiento de Niépce y Daguerre51.

Luis García Hevia permaneció activo como fotógrafo en Bogotá, pero sin abandonar tampoco sus intereses pictóricos. Como Director de la Sociedad de Pintura y Dibujo realizó en su casa exposiciones cuyo significado en la escena artística capitalina del siglo XIX, fue subrayado por la asistencia del Presidente de la República y de otros altos dignatarios a sus inauguraciones52. Tomó parte activa en la guerra civil de 185962 (sobre cuyos destrozos dejó las fotografías antes descritas) haciendo evidente su temperamento romántico y su fervor y pasión por los problemas propios de su tiempo. Su colección de objetos artísticos pasó a hacer parte del Museo Taller de Alberto Urdaneta, en donde figuraban dos voluminosos álbumes de fotografías, uno de señoras y caballeros y otro de modas y de pinturas, los cuales, por coincidir en los temas, dan la impresión de haber sido los mismos que presentó García Hevia en la muestra ya mencionada de 187153 . El artista murió en Bogotá en 1887 dejando, como se ha visto, una obra de importancia vital en el desarrollo pictórico del país y un trabajo fundamental y de gran alcance en la historia de su fotografía.

Notas

1. La cámara oscura, conocida desde el Renacimiento, consistió originalmente en un cuarto oscuro en una de cuyas paredes se abría u n orificio que reflejaba, en la pared opuesta, la imagen invertida del exterior. Con el tiempo su tamaño fue disminuyendo hasta convertirse en una caja transportable, a la cual se acondicionaron una lente y un vidrio opaco de manera que la imagen reflejada pudiera verse desde afuera a través del vidrio. La cámara oscura se convirtió entonces en el recurso de numerosos pintores, quienes calcaban sobre el vidrio las imágenes captadas por el sensible instrumento. Desde 1727, por otra parte, Johann Heinrich Schulze había descubierto que ciertos químicos, especialmente las sales de plata. se volvían oscuros por la acción de la luz. Teniendo en cuenta que estos dos principios fundamentales de la fotografía, el óptico y el químico, se conocían desde hacía bastante tiempo, algunos autores encuentran curioso que su invención no se hubiera producido anteriormente. Así mismo, el hecho de que los resultados de los experimentos sobre la materia se presentaran en fechas tan cercanas, (Nicéphore Niépce 1822, Hercules Florence 1833, William Henry Fox Talbot 1835 y J.M. Daguerre 1839) a pesar de que sus autores, con excepción de Niépce y Daguerre, no se conocían entre sí, ha sido interpretado como indicio de que la invención de la fotografía fue tina necesidad y tina posibilidad presentida simultaneamente en distintas partes del mundo. (Galassi, Peter. Before Photography, New York, The Muscum of Modern Art, 1981, pag 11).
2. Impregnando un papel con cloruro de plata, Talbot había logrado obtener los dibujos de flores, hojas, plumas, etc., al exponerlos, por contacto, a la luz del sol.
3. Antonie Jean Gros (17711835) fue pintor de temas históricos que registró las grandes batallas de Napoleón en atractivos cuadros que hoy se encuentran principalmente en los Museos de Versalles y el Louvre. Discípulo de David, puede considerársele como uno de los líderes de la Escuela Clásica y Romántica, como veremos más adelante.
4. Lemoyne, Auguste. Viaje y Estancia en la Nueva Granada. Bogotá, Biblioteca Schering, 1969, pag. 161. Boussignault, Jean Baptiste. Viajes Científicos a los Andes Ecuatoriales. París, Lasserre, 1849, pag. 318.
5. Gaceta de la Nueva Granada, Bogotá, febrero 16 de 1840.
6. Giraldo Jaramillo, Gabriel. Un Diplomático Pintor. La Obra Artística del Barón Gros. Boletín de Historia y Antig¸edades. Vol. XLIX, Año 1957, Nos. 516, 517 y 518, pag. 464.
7. El Día, Bogotá, septiembre 24 de 1843.
8. El Día, Bogotá octubre 8 de 1843.
9. Lemoyne, Aguste. op. cit., pag. 133.
10. Aunque a lo largo del siglo XIX se realizan pinturas de paisajes en el país, la llamada Escuela Paisajista sólo surge con el regreso de Andrés de Santa María de Europa, quien inicia en la Escuela de Bellas Artes la cátedra de Paisaje en 1894. Aparte de Santa María son los miembros más connotados de esta escuela Ricardo Borrero, Francisco Antonio Cano, Miguel Díaz Vargas, Ricardo Gómez Campuzano, Alfonso González Camargo, Domingo Moreno Otero, Ricardo Moros Urbina, Luis Núñez Borda, Roberto Páramo Tirado, Eugenio Peña y Jesús María Zamora, así como el pintor español Luis de Llanos. La Comisión Corográfica, tino de los proyectos más ambiciosos y útiles que han tenido lugar en el país, fue organizada para elaborar la caria geográfica de la República y realizar mapas corográficos de las distintas provincias, Comenzó sus labores en 1850 durante el gobierno de José Hilario López bajo la dirección del Coronel Agustín Codazzi, y contó Con la colaboración del botánico José GerNimo? Triana, de los ingenieros Ramón Guerra Azuola, Manuel Ponce de León e Indalecio Liévano, de los científicos Manuel Ancizar y Santiago Pérez y de los dibujantes Carmelo Fernández, Enrique Price y Manuel María Paz. Price y Paz, como se verá más adelante, practicaron profesionalmente la fotografía.
11. Son muy pocas las pinturas del Barón Gros que se conocen y sólo ha sido posible encontrar registro gráfico de aquellas realizadas en México y Venezuela antes de 1839. En cuanto a sus daguerrotipos, también escasos, resulta muy difícil establecer con certeza qué tan directa pudo haber sido la influencia de sus trabajos (expuestos al público en su casa de París) en los viajeros y dibujantes que los apreciaron.
12. Sólo hasta 1970 Clemente Airó registra su importancia en la primera nota que se escribe sobre la Historia de la Fotografía en Colombia. (Revista Espiral No. 113114. Bogotá, marzoabril de 1970).
13. Arboleda, Gustavo. Historia Contemporánea de Colombia. Bogotá, Librería Colombiana, 1918. Tomo I, pag. 361. Noticioso de Ambos Mundos, Nueva York, febrero 13 de 1839.
14. Hercules Florence (18041879) ciudadano francés residenciado en Brasil en 1825, realiza desde entonces investigaciones sobre la cámara oscura logrando en 1833 exitosos resultados con la impresión por la luz del sol. En diciembre de 1839, cuando se entera del trabajo de Daguerre, publica en Río de Janeiro un comunicado dando fe de la anterioridad de sus experimentos. No obstante la importancia del trabajo de Florence se ha afirmado que este hecho no influyó de manera significativa en el desarrollo de la fotografía en el Brasil por tratarse de una acción aislada que no tuvo difusión en su momento. Por otra parte, su comprobación sólo se produjo recientemente. (Kossoy, Boris, Origens e Expansao da Fotografía no Brasil, Seculo XIX, Brasil, Fundacao Nacional de Arte, 1980, pags. 1823).
15. Gernsheim, Helmut, The History Of Photography, Oxford University Press, 1955, pags. 5455.
16. El Observador, Bogotá, diciembre 22 de 1839.
17. La Lumiére, París. vol. 11 No. 40, febrero 28 de 1852, pag. 37.
18. Ibid.
19. Braive, Michel F. L'age de la Photographie. Bruxelles, Editions de la Connaissance S.A., 1965, pags. 206207.
20. La Lumiére, París, Vol. I No. 2, febrero 10 de 1851; Vol. I No. 3, marzo 23 de 1851; Vol. I No. 10, abril 13 de 1851.
21. Gros, Jean Baptiste Louis. Sur le transport du Collodion, Boletín de la Société Francaise de Photographie, París, tomo III, mayo de 1857, pags. 127130.
22. Enla fiesta del 10 de mayo el Barón de Gros, situado en una de las ventanas de la Escuela Militar, pudo igualmente reproducir, con la habilidad que le conocemos, la escena animada e imponente de la cual era espectador. Se encontraba en compañía de otros artistas y realizaron 25 pruebas admirables. La Lumiére, Vol. II No. 21, mayo 15 de 1852. Hace quince meses el Señor Barón de Gros, Ministro Plenipotenciario en Grecia, fijó por medio del daguerrotipo un bajo relieve curioso; más tarde en Francia y con la ayuda de una lupa se descubrió un bosquejo, realizado en bajo relieve, que representa a un león devorando una serpiente; pertenece a una edad tan lejana que este monumento único fue atribuído a un arte vecino de la época egipcia. Se encontró a setecientas leguas de Atenas, Way. Francis. La influencia de la Heliografía en las Bellas Artes, La Lumiére, Vol. I No. 1, febrero 9 de 1851.
23. La Guerra de Los Conventos o de Los Supremos se inició en 1839 a raíz de la determinación del gobierno de suprimir por antifuncionales los convenios que albergaran menos de ocho religiosos, para destinar sus locales y bienes a la educación, lo cual produjo un levantamiento al sur del país. Los Supremos (caudillos militares) de cada región se mantuvieron en guerra contra el poder central por espacio de tres años.
24. El Constitucional, Bogotá, diciembre 3 de 1841.
25. El mismo García Hevia relata en el Papel Periódico Ilustrado (Bogotá, Año V No. 99, septiembre 1 de 1886) la actuación de su parienta doña Juana Petronila Nava y Serrano casada con don Francisco Javier García de Hevia en favor de la causa libertadora. La ayuda efectiva que brindaron ella y su familia a los patriotas que luchaban en los Llanos, motivó sol persecución.
26. En el arte de Apeles, gran talento, gusto exquisito, amena fantasía, en su entrañable amor un monumento Consagra en su virtud la patria mía. Tú me inspiraste en generoso aliento, al oír tus lecciones algún día; débil copia ojalá reprodujera la imagen que mi pecho fiel venera.
27. En sus últimos años el General Santander aparecía como jefe de la oposición al gobierno de José Ignacio de Márquez, al tiempo que en el Congreso los defensores del gobierno atacaban su pasada administración. Márquez, quien había resultado electo presidente contra la voluntad de Santander, mantenía una actitud benévola hacia la iglesia que contrastaba con la posición de Santander durante su presidencia. (Henao y Arrubla. Historia de Colombia, Bogotá. Librería Camacho Roldán, 1929, pags. 600 603; Díaz Díaz Fernando Estado, Iglesia y Desamortización. Manual de Historia a de Colombia, Tomo II, Bogotá, Procultura S.A., 1982 pag. 43l).
28. Aunque en la actualidad se desconoce la ubicación de muchas de sus obras, la prensa de la época registra su presentación en exposiciones que tuvieron lugar entre 1842 y 1848. (Gaceta de la Nueva Granada, Bogotá, cuero 21 de 1844 El Día Bogotá, mayo 4 de 1845; El Constitucional, Bogotá, agosto 8 de 1846 El Duende, Bogotá, julio 25 de 1847; El Día, Bogotá, agosto 2 de 1848).
29. Eugenio Barney afirma en la Historia de Arte Colombiano (Bogotá, Salvat Editores Colombiana S.A., 1977. Tomo 6. pag. 1223) que, a diferencia (le épocas anteriores en las cuales cléricos y conventos, virreyes y oidores demandaban, imponían y pagaban el arte que ellos deseaban, durante la consolidación de la República, el país atravesó por numerosas guerras que lo mantuvieron exhausto, por lo cual las clases dirigentes no poseían ni la ilustración ni el dinero necesario para auspiciar el arte.
30. El Día, Bogotá, mayo 7 de 1843.
31. Antes que él, el pintor antioqueño Fermín Isaza y el pintor costeño, José Gabriel Tatis, habían instalado sus propios establecimientos en Medellín (1842) y Bogotá (1853c), respectivamente.
32. El Constitucional de Cundinamarca, Bogotá, diciembre 17 de 1841.
33. El Pasatiempo, Bogotá, marzo 30 de 1853
34. El Día, Bogotá, julio 16 de 1843.
35. El Pasatiempo, Bogotá, diciembre 28 de 1853.
36. El Tiempo, Bogotá. enero 30 de 1855.
37. Chambón e hijos, activos en Bucaramanga y Cúcuta , a finales de siglo.
38. García, José Joaquín. Crónicas de Bucaramanga, Bogotá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1896, pag. 101.
39. El Tiempo, Bogotá, diciembre 1 de 1857.
40. Diario de Cundinamarca, Bogotá, septiembre 14 de 187 1.
41. La República, Bogotá, febrero 19 de 1868.
42. El Gráfico, Bogotá, febrero 25 de 1911.
43. En la actualidad la mayoría de los historiadores de arte clasifican ambas escuelas como vertientes de un sólo movimiento pictórico, pero teniendo en cuenta que el Romanticismo se desarrolla posteriormente, es natural que sus características apenas empezaran a conocerse en el país por esa época.
44. Existen dos versiones respecto a cómo le fue concedido el título al pintor. Según Hugh Honour (El Romanticismo, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1981, pag. 38) el propio Napoleón, emocionado al contemplar por primera vez el cuadro En el campo de Batalla de Eylau se quitó la cruz que llevaba encima y se la impuso a Gros, nombrándolo Barón del imperio allí mismo. Según Peter y Linda Murray (Diccionario de Arte y Artistas, Barcelona, Instituto Parramón Ediciones, 1978, pag. 258) Carlos X le hizo Barón en reconocimiento por su domo del Pantheon que en un principio el artista había planeado como un monumento a la gloria de Napoleón, y que tuvo que transformar en un monumento a la gloria de los Borbones restaurados en el poder.
45. Honour, Hugh. op. cit. pags. 3840. Murray, Peter y Linda. op. cit. pag. 223.
46. Janson, H.W. History of Art, New York, Harry N. Abrams, Inc. 1970, pag. 473.
47. Giraldo Jaramillo, Gabriel. La Pintura en Colombia, México, Fondo de Cultura Económica, 1948, pag. 134.
48. Belver, José. Ramón Torres Méndez, Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año V número 112, marzo 15 de 1887, pags. 246 247.
49. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, junio 12 de 1848.
50. Urdaneta , Alberto. Primera Exposición Anual de Bellas Artes. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, año V No. 88, abril 1 de 1887, pag. 210; y No. 110, febrero 15 de 1887, Pag. 222.
51. En la revista Art News (Vol. 80 No. 1, enero 1981, pag. 94) se registra la venta de un daguerrotipo del Barón Gros a un coleccionista suizo, por la cifra récord de US$50.000.00.
52. El Día, Bogotá, mayo 31 de 1847.
53. Girón. Lázaro María. El Museo Taller de Alberto Urdaneta, Bogotá, Imprenta de Zalamea Hermanos, 1888, pag. 64.