Textos de Gerardo Aragón sobre su obra - Selección

Lying figure / 1967 / Lápiz sobre papel / 48 x 64 cm 

Serie “Oda barroca II” / Sin título / ca.1984 / Óleo sobre lienzo / 92 x 153 cm 

Sin título / Sin fecha / Tinta sobre papel / 30 x 40 cm 

Sin título / Sin fecha / Tinta sobre papel / 30,5 x 22 cm 

Sunday clothes / 1967 / Grabado, punta seca / 33,4 x 25,8 cm 

Serie “Peces” / 1962 - 1963 / Acuarela sobre papel / 34,5 x 27,4 cm 

Texto de: Gerardo Aragón

La distorsión en la figura humana y su relación con formas paisajistas*

Mi interés radica en relacionar la distorsión de la figura humana con la forma del paisaje, basado en una interpretación realista y personal de este, resaltando las formas distorsionadas de la figura humana que tienen que ver con formas paisajistas o remplazadas por éstas, y haciendo uso de ellas como símbolos de fertilidad y representación de la madre Tierra.

El término “paisaje” se refiere a una especie de representación pictórica en la cual el escenario natural es el sujeto en sí, o por lo menos predomina sobre la acción de la figura. En Occidente, a partir del siglo xvii, el paisaje fue una forma independiente de arte pictórico, aunque en principio se consideró inferior a la pintura de la figura.

Con la distorsión en las formas humanas, intento identificar sentimientos personales, al igual que interpretar y manejar estas formas como traducción estética y anatómica del modelo, haciendo uso de respuestas emocionales hacia la forma y del sentido por la experiencia tangible.

“Cualquier representación de un sujeto tridimensional en el plano de dos dimensiones del lienzo implica cierta distorsión de una o otra índole”1. Esta distorsión de la anatomía de la figura humana crea un patrón dinámico y que les da a estas formas un sentido ambiguo, que mantiene la idea-concepto de figura y que puede asociarse con otras formas, ahora familiares para todos por medio de una nueva manera de ver, como vistas aéreas, vistas del fondo del mar, vistas microscópicas y patrones osciloscópicos2.

No he intentado darles mayor importancia en mi arte a los conceptos de forma y contenido individualmente, sino relacionar unos con otros.

En las múltiples definiciones de estos conceptos, la siguiente es la más afín a mis ideas:

La forma no es sólo la intención del contenido, es la expresión concreta de éste. La forma se basa, primero, en una suposición, un tema. Segundo, la forma es un ordenamiento de materiales, la materia inerte en que se ha de fundir el tema. Tercero, la forma es la definición de fronteras, de límites, toda la extensión de la idea, pero no más, es un contorno exterior de la idea.

Seguramente, la forma es la relación de formas interiores con los límites exteriores, el establecimiento inicial de armonías. La forma es, además, la abolición de contenido excesivo, contenido que cae fuera de los verdaderos límites del tema. Es la anulación de materiales excesivos, dondequiera que el material le sea extraño a la armonía interior, al orden de formas ya establecidas. De esta manera, la forma es una disciplina, un ordenamiento, según las necesidades del contenido3.

En los aspectos técnicos me interesaba ante todo la integración de la figura con el fondo y la composición y efectividad de esta relación. “Toda la belleza que puede existir en el fondo reposa en su relación con la figura. Es por medio de la vista como se puede apreciar esta relación”4.

Mediante la repetición de formas y su intercambio en la figura y en el fondo, intento dar unidad a toda la composición.

Detrás del modelo hay una multitud de cosas sujetas a todo tipo de cambio según nuestro interés en ellas. Son la materia prima del fondo. El fondo es una creación en nuestro consciente5.

La preocupación por el espacio y las maneras como él opera, cómo representar este espacio con fuerzas y vectores en formas simples de luz, fue una consideración importante.

Del estudio de Cézanne surgió mi interés en la utilización de los espacios negativos y de las fuerzas que los acentúan.

Por medio del uso de figuras distorsionadas y del espacio a su alrededor basado en la realidad, las mantengo aún en relación con una teoría de proporciones.

En cuanto a una teoría de proporciones, si hemos de comenzar con una definición, necesitamos un sistema para establecer las relaciones matemáticas entre los diversos miembros de una criatura viviente, particularmente de los seres humanos, por cuanto estos seres son considerados como sujetos de una representación artística6.

En los conceptos tridimensionales de las piezas de mi exposición, trabajé con la masa y la luz, tratando de obtener los mismos efectos que había intentado en los conceptos de dos dimensiones y en la relación de los espacios.

Si el arte busca divorciarse de las imágenes significativas y asociativas, si contempla como objetivo sólo el material, entonces considero que el material mismo debería tener la plasticidad máxima posible, los mayores potenciales para el desarrollo de formas y la creación de relaciones. Por esta razón pienso que la escultura que se ha creado con el propósito de ser únicamente forma ha despertado mucho más éxito e interés que la pintura dentro de la misma vena. El escultor arranca con dos ventajas existentes: una, que debe ser buen artesano, y otra, que trabaje en tres dimensiones. No necesita simular profundidad ni crear ilusiones de profundidad porque trabaja con volumen de manera tridimensional7.

Al trabajar con técnicas de dos y tres dimensiones, sentí que podía resolver mejor los problemas de espacio. Algunos de mis estudios los hice en arcilla, y otros los transformé en esculturas y otros más en dibujos y pinturas. Con esta clase de experimento, logré entender mejor las fuerzas del espacio al actuar a favor o en contra del material y de la figura distorsionada; el carácter tridimensional de las formas aparece con mayor claridad.

Me interesaba mucho el sujeto, así como la forma, el color, los contrastes y técnicas y las relaciones entre ellos para mantener la unidad en la ejecución de las obras.

Utilización de las técnicas

En cada técnica exploro el tema de la distorsión, la relación de tal distorsión con formas paisajistas y su permutabilidad.

En mis dibujos utilicé lápiz, carboncillo, pastel y caseína; en algunos combiné materiales. En las pinturas trabajé con óleo y luego experimenté con un material nuevo: los acrílicos, y los encontré más útiles para las técnicas de veladuras que había intentado con el óleo. Algunas líneas y formas las hice con lápiz, manteniendo la intención o trazos iniciales con que había comenzado el dibujo estructural. En grabado usé punta seca y aguatintas para resumir mi intención de dibujo y pintura, obteniendo una exitosa representación lineal y nítida de la figura asociada con un fondo pintado. En obras tridimensionales exploré la arcilla, muy apropiado para mi intención simbólica: la representación de la madre Tierra. Al añadir ceniza, dio un acabado apropiado en la figura de barro.

Experimentar con la sensación tangible de la figura e intercambiar técnicas de dos a tres dimensiones fue satisfactorio y me dio mayor comprensión de los materiales y su uso.

La fundición del bronce fue un proceso fascinante, por mi experiencia con cera perdida, cuyo modelado da mayor sentido sensorial por la expresión de respuestas emocionales a las formas de la figura.

El uso de leña quemada para marcos y bases aspiró a lograr una integración de los materiales. Las cenizas y la veta de la madera contribuyen a que la experiencia visual sea a la vez táctil. La atracción del material, la leña quemada, sin ser distractora, se integra con los conceptos generales, la composición y la unidad del espectáculo.

Intento continuar usando diversas técnicas y mantener una unidad conceptual y una forma consistente de expresión.

La línea*

La intención aquí es explicar la integración total de un espacio pictórico, utilizando un elemento básico de diseño: la línea, con una simplificación de los detalles en las formas. Así los volúmenes-masas se reducen a una expresión mínima y se delimitan con el espacio circunvecino. Más que la información anatómica interesa la expresión plástica que establece una monumentalización de formas-fondo.

Igualmente el estudio analítico y continuo, primero de soluciones en planos de formas; y segundo de masas no configuradas que, una vez concebidas, se han tratado, procesado y repetido hasta llegar a una expresión-solución volumétrica. Al simplificar los elementos, las masas-volúmenes se transforman en trazos caligráficos. La línea se convierte de esta suerte en un elemento de expresión plástica que prevalece sobre los demás en el proceso de depuración estética.

El conocimiento profundo de todos los aspectos de una misma cosa da al operario visual la oportunidad de utilizar las imágenes más adecuadas para una determinada comunicación visual: hasta llegar a la ambigüedad deseada de la aparición de imágenes de las que pueda surgir un hecho estético, a la manera de algunas poesías en las que las palabras han sido elegidas adrede para dar más información y despertar en la mente del lector antiguos recuerdos de la infancia que creían olvidados8.

En una superficie plana, tersa y limpia, hacer un trazo es generar una nueva dimensión, es sensibilizar esa superficie.

El hombre primitivo, al raspar de la manera más brusca en una superficie y rodear un espacio, descubrió la mágica potencialidad de las áreas, incluidas las de un mundo a su alrededor: su medio ambiente.

Siempre que aparezca una marca extendida en cualquier dirección a lo largo de una superficie plana, ya sea con un carbón, lápiz, pluma, brocha, secrea una línea.

Sabemos bien que las líneas no existen en la naturaleza de la manera en que las utilizamos en un dibujo para sugerir contornos. Son simplemente las más viejas convenciones dentro del campo de las artes.

Debe considerarse que existen factores de vital importancia al hablar de una línea gráficamente concebida:

• La persona que ejecuta esa línea.
• La superficie en donde se ejecuta.
• El instrumento con que se ejecuta.
• La intención con que se ejecuta.

La consciente interrelación de estos factores determinará la cualidad de esa línea.

El contorno se define comúnmente como el borde de una figura o un cuerpo. Pero, para nuestro propósito, sería mejor establecer una diferenciación entre los términos “borde” y “contorno”. Hablamos de “borde” como si nos refiriéramos a un diagrama o silueta, en el sentido plano o bidimensional, casi como si pusiéramos la mano sobre un trozo de papel e hiciéramos el trazo de los dedos con un lápiz y, al observarlo nos diéramos cuenta de que es imposible saber si la mano está con la palma hacia arriba o hacia abajo.

El “contorno” tiene una virtud tridimensional, que indica espesor, longitud y ancho de la forma que rodea. No pensamos en la línea como contorno, a menos que ella siga el sentido del tacto.

Lo que hace del proceso seguido una experiencia favorable es la depuración de trazos caligráficos personales, mediante un esfuerzo consciente y las ventajas de un acercamiento fresco.

En la naturaleza, el contorno de cualquier figura o cuerpo nunca está en un plano; al seguirlo, notamos que se mueve en el espacio, va hacia atrás, hacia delante, asciende o desciende. Un dibujo comienza con un impulso, no con una posición, lo que hace que al dibujar no se dibuje una pose estática, sino la energía inicial que motiva esa pose.

En los dibujos que ilustran este trabajo no se ha tratado de crear límites entre fondo y forma, sino de interrelacionar de tal modo lo uno con lo otro, que la línea resultante no sea limítrofe sino la materialización de una tangencia de las masas.

Se busca que las tangencialidades resultantes sigan una relación en sí mismas, como si fuesen formas geológicas, capas producidas por la erosión.

El uso del domo o cúpula (que ha sido tan importante en mi trabajo anterior) aparece simplificado, reducido, monumentalizado en la envolvente de la figura: en la puerta, en la ventana, en el medio ambiente circundante. Está íntimamente integrado con el espacio que en apariencia entra o sale, de manera que la unión es volumétrica: relación atmósfera– espacio finito determinado.

Las formas aparentes no tratan de ser completas, ligadas a una anatomía definida, sino que se encuentran y salen en un espacio determinado, dando una solución al problema integral.

Los cabellos se han tratado como corrientes direccionales, flujos de aguas en ríos y cañadas, integrando formas de paisaje al espacio figura al analizar con estos trazos las formas concebidas. Es como sentarse al frente de una montaña, seguir todas sus sinuosidades, altas y bajas, analizando a través del paso de las horas los cambios de luz y, por consiguiente, los cambios de contorno.

La fuerza en la pulsación origina cambios en el grosor de la línea. “Haciendo caso omiso de la diversidad de características determinadas por las tensiones anteriores y haciendo también caso omiso de los procesos de su creación, la fuente primaria de toda línea sigue siendo la misma: la fuerza”9.

La presión variante de la mano es una respuesta a los cambios de dirección o a la sobreposición de la forma, como ocurre con la diferenciación de tonos vocales en la declamación. Con la variada disposición y los distintos grosores del trazado, obtenemos pausas y estructuras con aspectos de dos o tres dimensiones. Al insistir en estos diferentes tratamientos, aparece la caligrafía propia.

La línea más simple sugiere dirección, divide el espacio, tiene longitud, evoca, implica una variedad indeterminada de experiencias con base en la observación: concepción e intuición.

Oda Barroca I, 1983

Toda línea horizontal sugiere intrínsecamente calma, reposo, tranquilidad y, como su nombre lo indica, horizonte. Al hablar de horizonte, por primario que éste sea, aparece el paisaje en el cual las condiciones climáticas, atmósfera, temperatura reinante, son explícitas en una mínima representación.

Mirar al cielo no sólo es evocar sino confrontar un espacio infinito lleno de preguntas, algunas con respuestas inmediatas y concretas, y otras con connotaciones abstractas. Al referirnos a connotaciones abstractas nos situamos en un momento estético, profundo y móvil, en que la luz nos conduce a una meditación consciente y abre un mundo infinito de cuestionamientos mayores, unos orientados posiblemente a soluciones metafísicas, otros a preguntas más concretas, transportados a un campo físico, mesurable.

Concibamos primero la luz con su descomposición en la atmósfera, guiándonos a intensidades variantes mensurables y al conocimiento de franjas de matices identificables. Ahora, tomemos la luz y su incidencia en nuestra visión, llevándonos de una atmósfera real y tangible a identificaciones ideales que pueden leerse en las formaciones reales de los movimientos de masas atmosféricas. Unidos estos dos criterios, aparece la intención de una búsqueda de soluciones a un campo bidimensional de trabajo con una proyección de tridimensionalidad ilusoria. En mi caso, esto lleva a un problema de concepción compositiva, pues a partir de formas cambiantes identificables, se logra, con la interrelación de estos conceptos, una solución pictórica.

En la parte de la ejecución, la primera solución es el problema de formato: la composición fue planeada en un sentido conceptual de horizonte “apaisado”, intuyendo en esto el paisaje, y en el juego de matices e intensidades de luz y formas atmosféricas, “celaje”. A partir de aquí, este espacio tridimensional ilusorio comienza en sí a exigir, con fuerzas intrínsecas, formas y planos que lo liberen de los conceptos tradicionales de horizontalidad y verticalidad. Se plantea así una búsqueda y un logro de formas circulares y ovoidales, en que la fuerte estructura geométrica refuerza el campo pictórico.

La investigación de formatos y materiales me ha llevado a soluciones propias, acordes al problema de expresión personal.

El resultado obtenido con el uso de la absorción de la base a los pigmentos óleos, debidamente rebajados con esencia de trementina, proporciona intensidades y trasparencias en el uso del color. Los acabados mates representan mejor las superficies naturales en su masa corpórea, llegando a la representación de un espacio complejo, lumínico y cambiante, en el cual se conjugan las formas elegidas primariamente, el concepto abstracto y la aplicación del color.

Oda Barroca II, 1984

Debo referirme a la continuidad que existe en el tema Oda Barroca II, puesto que un trabajo artístico conduce de los primeros intentos hasta la saturación del tema.

En mi obra, desde sus comienzos, he hablado siempre de formas naturales, de formas de paisaje aún no identificable como tal. El término paisaje se refiere a un tipo de representación pictórica en que la escena natural es el sujeto per se,?o al menos prevalece sobre la acción o la figura. Por consiguiente, busco también un rompimiento con el concepto de efectos identificables visualmente que puedan atraer al observador por familiaridad.

En el paisaje académico apenas existía relación directa con los efectos reales de luz, empleándose una fórmula clásica, que arbitrariamente situaba los oscuros en primer plano, con sombras teatrales de derecha a izquierda, haciéndose la escena más clara al retroceder hacia el horizonte luminoso, creando así un plano pictórico. Al ir de lo clásico a lo barroco, pasamos de formas compositivas cerradas a compositivas abiertas, de lo lineal a lo pictórico.

Cada obra de arte es un organismo, su cualidad esencial es el carácter de inevitabilidad, nada puede ser movido. En lo clásico, la horizontalidad y la verticalidad son lo primordial. En el barroco, al ser la forma abierta, estos criterios pasan a segundo plano para dar mayor importancia a lo espacial etéreo. La sola presencia de luz y sombra juega una parte muy importante en la representación volumétrica, pero no constituye el factor que decida el carácter pictórico del cuadro.

Arte lineal también tiene que ver con masa, cuerpo y espacio. Necesita luces y sombras para la impresión de plasticidad, pero la línea como límite fijo no tiene ese sentido. Al romper con ese borde, aparece lo pictórico. La visión lineal distingue línea de línea, forma de forma, definitivamente un límite.

El ojo, discriminadamente objetivo, tiene como función recorrer el movimiento que pasa sobre la suma de las cosas en emancipación de los rayos de luz y de sombra, logrando un juego interdependiente que deja las bases a una impresión pictórica.

Ni los conceptos lineales ni los pictóricos superan las formas, sino que la composición total es la que cuenta, puesto que es sólo en el todo de esa misteriosa ínterconfluencia –forma, luz y color– que produce efecto. Es obvio que aquí lo inmaterial e incorpóreo debe significar e interpretarse como un todo concreto y palpable.

De la variedad de técnicas usadas para evocar la atmósfera natural, podemos enumerar las siguientes.

• Al agregar algo de pigmento a las primeras capas de imprimación básica, se logra un fondo cambiante que, acorde con la idea básica, empieza a adquirir una estructura sólida para dar luego mayor realce a las luces y sombras, creando, con el contraste logrado, una luminosidad que sale del fondo hacia adelante.
• Con aplicaciones sucesivas de grises y tonos reducidos en la superficie, damos un cambio óptico, haciendo que estos tonos aplicados encima pasen a segundos y terceros planos, dando esa ilusión tridimensional, uno de los objetivos de la composición en ese campo bidimensional real de tonos medios en el formato escogido.
• Muchas de las luces que delinean los bordes límites interiores de las masa atmosféricas están pintadas delicadamente con pincel, contrastando con los ricos tonos oscuros de las sombras.
• Para añadir profundidad en las sombras más oscuras se han aplicado veladuras planas de menor intensidad.
• Continuamos utilizando y aumentando el uso de la transparencia ya sea de pigmento o de bloqueo, con blanco de plomo y amarillos de Nápoles, que son los que poseen más opacidad.
• El trabajo es más intenso en la parte cercana para sugerir proximidad, mientras que a la distancia todo es difuso.
• Se han superpuesto capas de color muy delgadas, creando un efecto discontinuo. La consistencia general de la pintura es magra con veladuras oscuras más fluidas y aceitosas.
• Sobre el color seco se sitúan tonos más oscuros frotados sobre la superficie irregular del fondo, para dar un efecto desgarrado.

Memoria de una exposición

En la exposición en el Museo de la Universidad Nacional continúo la investigación sobre forma. La relación con obras anteriores muestra el desarrollo de un tema tan fascinante como es el color.

Hablar de color es cada vez más difícil en términos verbales o escritos, pues el trabajo investigativo lo hace cada vez más diverso y complejo. Al variar, rompe con principios que tienen seguridad en sí mismos, la luz cambia segundo a segundo, obligándonos a hacer modificaciones, ya en texturas o simplemente en brochazos que deben sustentar la estructura cromática que investigamos.

Las composiciones obedecen a ejes dinámicos que, en sus cruces, van originando puntos y planos lumínicos situados estratégicamente. Nos dan impresiones de luz y sombras, creando, con gamas de matices degradados, efectos de acercamiento y alejamiento de las formas engendradas por estos elementos.

En cada proposición las formas son más complejas e irreconocibles, dejando a los matices y a sus interrelaciones el trabajo de crear en el ojo de los observadores un juego de apariencia volumétrica y una interrelación de vacío-volumen, dando a la obra un movimiento de planos-planos, planos-masas y masas-masas.

Los matices se han reducido a una paleta mínima y limitada, dejando los tonos medios la labor de cambiar toda la brillantez y ligar con los tamaños de estas áreas, lograr contrastes de indeterminada intensidad, dando correspondencia y movimientos ilímites formados en el ojo del observador.

La forma ha llegado a ser ovalada. Partiendo del rectángulo y sus divisiones armónicas y geométricas, se llega a una forma circular que, al encontrar de nuevo estas divisiones, nos da una asociación con el cono de visión y, luego de aquí, la unión de ellas dentro de sí y la asociación con un círculo en perspectiva, van a determinar la creación de este óvalo lleno de posibilidades compositivas.

Las lonas que se han estado probando dan, por fin, una elasticidad apropiada al tensado en este formato. Los bastidores ya han encontrado las dimensiones óptimas para su utilización sin distorsiones por los esfuerzos que soportan la forma ya definida.

La preparación de bases imprimantes en proporciones adecuadas, es esfuerzo de varios años de trabajo, ofreciendo una mayor absorción de carbonato de calcio, cola blanca, blanco de zinc, aceite de linaza, con otros elementos en poca cantidad, como glicerina y trementina venetta, que da una pasta magra de buen secado y absorción media, sin brillo al secar y gran elasticidad.

En las nueve obras presentadas, los problemas compositivos se han integrado con los problemas técnicos. La elaboración es lenta, pues todos los efectos lumínicos se han creado por contrastes y por ejecución con técnicas de transparencia, requiriendo tiempo en el secado pero obteniendo matices de gran impacto.

La Experiencia Artística en el proceso creativo y en la contemplación del espectador*

“Y dijo Dios: ‘sea la luz; y fue la luz’”. Génesis, cap. 1, vers. 3.

“Y vio Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz de las tinieblas”. Génesis, cap. 1, vers. 4.

El trabajo consiste en una obra pictórica al óleo, sobre soporte de telas de algodón: lona costeña, lona velero, madreselva, imprimadas con fórmulas especiales, preparadas para este propósito con diferentes composiciones de bajo costo y calidad óptima para la técnica propuesta, y como aporte para el aprendizaje e investigación de los estudiantes interesados en imprimaturas para expresiones técnicas personales.

Los materiales implican medios diferentes. La preparación de materiales no sólo significa economía, sino que evidencia un sentido muy íntimo de expresión, con sus cualidades, propiedades y objetivos preconcebidos.

Tal vez los artistas de la pintura son los únicos que saben cuánto afectan sus intenciones el uso de técnicas de pintura propias. Los motivos originales para volverse realmente pintores se han hecho a través de la práctica, ya que ésta crea propósitos: cuanto más pintamos, más pintura vemos. Obtenemos con la práctica cosas que antes creíamos difíciles de alcanzar.

Términos como pintura describen esa fusión de sentimiento y acción, visión, tacto, oído, olfato, gusto, propósito y, de nuevo, pintura.

Mediante la observación, desarrollo de patrones de comportamiento, cambios de luz, sus relaciones con su medio ambiente y su uso como expresión creativa se logra un contenido pictórico expresivo, en que las experiencias visuales se han organizado con gran sencillez, sin ostentaciones, para compartirlas de una manera directa, clara, formativa, austera, práctica, pedagógica, dirigidas a un “observador” sensible a su propio proceso, con un desarrollo gradual y ordenado de emociones estéticas.

El artista se ubica ante un espacio reflejo o simbólico de un espacio natural sobre el que va a actuar en espera de visión, como en una tensa y prolongada escucha en la libertad y ligereza de la conciencia que ya no discrimina, que no nos separaría de la experiencia en la operación de las transformaciones siempre nuevas de lo mismo.

“Y dijo Dios: ‘mi arco he puesto en las nubes, el cual será por señal del pacto entre Mí y la Tierra’”. Génesis, cap. 9, vers. 13.

El estudio de la luz característica del medio ambiente tropical sabanero, en que manchas y formas de color son partes.

Registro del tiempo, del momento histórico en el cual el artista desarrolla su actividad vivencial pictórica creadora.

Situación geográfica: la luz en unas coordenadas específicas, en las que sufre cambios por las condiciones atmosféricas en diferentes horas del día (amaneceres, atardeceres, tormentas, etc.). No quiero con ello dar connotaciones geográficas localistas, sino una apreciación lumínica aplicable a cualquier sitio, organizando un paisaje mental imaginario, musical, lleno de contemplaciones interiores.

“Hablando en presencia de la obra –como decía Klee– hay que confesar un sentimiento propio, hay que reconocer que ella tiene que definirse a sí misma en su propio lenguaje”. La capacidad del artista plástico, pintor por especialidad, es pintar y no explicar la obra con palabras; hay que dejar que esa obra pictórica hable por sí sola.

El pintor debe llevar a otros en la dirección en que él se mueve. Es difícil seccionar la obra, hablar aparte de la técnica usada, de sus experiencias en el medio en que ha estado viviendo mientras la está elaborando, la obra debe estar embebida en el momento histórico presente, debe tener esa actualidad, reunir todas las cualidades y calidades que la definan. El espíritu del pintor debe llevar a inquietudes, tener una proyección, crear nuevas orientaciones de pensamientos futuros; es decir, dejar una puerta abierta para seguir con búsquedas, contradicciones, negaciones, todas ellas positivas, que se puedan trasladar, que se puedan traducir, que no sean localistas sino de carácter universal, vivencial, que no sean radicales y que se puedan ubicar espiritualmente en cualquier otra dimensión.

La forma ha sido despojada de su función reproductiva, descriptiva, explicativa y anecdótica. Se ha vuelto independiente, llegando a una esquematización y luego a una autonomización integral, convirtiéndose en campos cromáticos que se oponen y complementan mutuamente.

“Y sucederá que cuando haga venir nubes sobre la tierra, se dejará ver, entonces, mi arco en las nubes”. Génesis, cap. 9, vers.14.

Nada está contenido entre límites precisos y, sin proponérnoslo, continuamos desarrollando la composición; seguimos viendo estas formas, estas manchas, vemos crecer en la imaginación la composición con superficies de matices. Las interrelaciones dan énfasis a zonas neutras, a intensidades cambiantes con otras visiones e incluso llegamos a experimentar una sensación de crecimiento, de continuación del cuadro –contemplación del cuadro–, al contrario de las superficies que aparecen en él.

Cuanto más solitaria está la obra en sí, cuanto más concentrada en la forma que la contiene, cuanto más radicalmente omita sus referencias al hombre, tanto más se hará evidente ese impulso de ser obra en sí; tanto más aparecerá lo inseguro y desaparecerá lo que parecía seguro. Este proceso no entraña violencia alguna, porque cuanto más sinceramente se integre la obra dentro de la entidad que ella misma ha creado, tanto más fácilmente penetramos en esa nueva instancia y tanto más fácilmente nos sacará de lo habitual. Seguir estos desplazamientos implica transformar las relaciones con la realidad acostumbrada y, a partir de allí, suspender la acción para instalarnos en la nueva realidad en que se ha convertido la obra. Detenernos allí es lo que permite a la obra creada ser lo que es. Dejar que la obra sea es lo que se llama contemplación de la obra. (Martin Heidegger, Arte y poesía).

Estas imágenes intentan llamar la atención del observador sobre las cualidades emocionales inesperadas que pueden manifestarse durante la contemplación prolongada, activa y prospectiva de una obra en proceso de realización.

La concentración del sentido de la vista se halla tan implicada en la intensificación de la atención perspectiva que la cualidad de dicha atención alcanza y traspasa un umbral. En este momento la atención visual, activada por la imaginación, la exalta en un paroxismo que la transforma en visionaria en el observador.

La imaginación puede, en esas situaciones, impregnar la visión con cualidades pertenecientes a los diferentes estratos emocionales de los otros sentidos. La imaginación es vehículo de las energías psíquicas primarias, que son mucho más potentes que las ideas que emanan de los sentidos. Esas energías son expresión de las dimensiones profundas que conectan el alma con la naturaleza a través de los lazos que secretamente los unen.

“Estará el arco en las nubes, y lo veré y me acordaré del pacto perpetuo entre Dios y todo ser viviente, con toda carne que hay sobre la tierra”. Génesis, cap. 9, vers. 16

Utilización de formas que se funden unas con otras. Esta fusión se hace fuera del cuadro, dejamos que sea el espectador quien, con su observación y análisis, lo realice en su mente. ¿Un artista insinúa sin realizar –oscuro vs. claro– o buscar un punto de fusión? ¿Un punto que no existe? ¿Un punto que en la realidad sí existe y es fácil de determinar? ¿Un punto fuera de la comprensión?

Claro que no lo vemos, pero es tan poderoso, que es la sugestión de lo que percibimos lo que nos permite decir que la obra va más allá de sí misma.

Los formatos han evolucionado a través de los diferentes intentos pictóricos, según los estilos arquitectónicos y las demandas técnicas. Mi escogencia, para esta nueva obra, han sido los formatos circulares y ovalados. Circulares porque en ellos reúno movimientos céntricos y excéntricos. En un antiguo texto se dice que Dios se puede comparar con un círculo, que tiene su centro en cualquier parte y su circunferencia en ninguna. He querido utilizarlo según mis necesidades compositivas. De igual forma he tratado de que, al poner estos círculos en perspectiva, se llegue al formato ovalado, consiguiendo con ellos una profundidad óptica superior, agregando dimensionalidades infinitas.

La búsqueda de estos formatos implica planteamientos compositivos distintos que, con el uso de las diversas áreas de matiz, nos llevan a una contemplación y búsqueda interior (preguntas o respuestas únicas).

El concepto de multidimensionalidad no se admite con facilidad en el marco de nuestra intención ordinaria, que no penetra más allá de un orden de tres dimensiones y un espacio donde los objetos permanecen exteriores unos a otros. Describir valores sensibles del universo, buscando desentrañar en el espacio su pluridimensionalidad, su elasticidad, su mutación constante, su estado aleatorio y sobre todo, tal vez lo más fascinante, la ambigüedad espacial.

Al habituar el ojo a ver la relación como algo cuantitativamente superior a los elementos mismos, debemos utilizar los objetos para demostrar la existencia de tal relación. Si ahondamos en esa disciplina, obligamos a la máquina óptica a sensibilizarse a los valores de relación, los cuales son valores esenciales, comunes y universales.

Las proporciones no son simples juegos ópticos sino, por el contrario, una llamada muy en serio a una forma más amplia del conocimiento.

Este nuevo concepto pictórico, en el que estoy trabajando, no pretende ser reproductivo, ilustrativo o anecdótico, como había sido en mis anteriores obras cuando seguía orientaciones de un arte para mí tradicional.

En esta obra quiero que lo que estoy haciendo sea comprensible a partir de sí mismo, sin referencias al mundo de objetos, su medio ambiente y su reproducción figurativa. La idea es desarrollar un nuevo lenguaje visual y plasmar un mundo ideal, entendido como contraparte del mundo real, algo situado fuera de él, a partir de sus direccionales mayores y más adecuadas que la expresión que he estado buscando hasta este momento.

Las obras aquí presentadas ilustran esta afirmación de un modo ejemplar. Atraen de inmediato la atención del observador. Vistas de cerca no parecen ofrecer nada interesante, pueden ser manchas, superficies coloreadas, áreas neutras, pero más que todo se trata de manifestar, manipular, hacer un juego de malabares con la retina y la visualidad cromática, intentando inducir la participación de quien las está observando. Estas formas, abiertas o cerradas, su intensidad, su amplitud, sus superficies, sus matices –que se encuentran sutilmente colocados en una interrelación dinámica–, nos enseñan, nos guían en esta participación.

Enunciar hechos aparentes en la organización de los matices es difícil. Es casi imposible definir sus efectos con palabras, pues lo que debe haber es observación y comunicación, dejar que la experiencia visual sea compartida sin inducción; dejar que la obra realmente viva; compartir las emociones estéticas sin imposiciones que le estorben al observador su experiencia visual. Las palabras, que pueden ser arbitrarias, le limitan su capacidad analítica.

Para la elaboración de esta obra me guiaron principios elementales y fundamentales de composición, uno de ellos el color. Utilizando una gama básica y fundamental, amarillo-rojo-azul, combinando superficies blancas, grises y algunas otras tonalidades menores, he obtenido que simples manchas, no delimitadas por línea alguna, no se parezcan una a otra y que, por el contrario, su aspecto sea siempre nuevo. Esto nos muestra que el arte es simple, no simplista. Son simples sus medios, no la obra creada con ellos. De ahí que en la composición de una obra no importen la técnica utilizada ni el artista, solamente nos percatamos del amplio espectro de posibilidades expresivas. Siempre se usan colores y formas fundamentales y, sin embargo, las obras de cada artista se distinguen de las de otro.

Estas observaciones representan la búsqueda de un refinamiento diferente de la composición, así como de la elocuencia inherente a los medios elementales empleados para configurar esa experiencia, el espacio visual que tanto estaba buscando. Es sorprendente cómo la combinación de formas y colores tan dispares se refleja en toda la composición de un cuadro. El color se mesura, se vuelve más preciso, creando un amplio espectro de capacidades y posibilidades. Para que se cumpla este objetivo, sólo se requieren tres o cuatro pigmentos. El ojo del observador capta enseguida la simplicidad de su interrelación. Los colores producen efectos emocionales directos y están respaldados por el lenguaje cotidiano en toda la composición de la obra.

“Por lo tanto, como señala Kandinsky, el color es en general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla, el ojo es el martillo templador. El alma es un piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana”.

Lo armónico del cuadro sólo se hace posible gracias a la equivocidad propia de los elementos que lo componen, en razón de la tonalidad oscura; los matices rojos y azules no parecen más pesados que los amarillos ocre o los violeta claro; por ello nos parece que estan situados detrás del cuadro, originándose así una sensación de profundidad. El distinto tamaño de las superficies produce un equilibrio entre lo que está adelante y lo que está atrás, neutralizando la impresión original. El aumento de las superficies sin colorear corresponde a la relación que guardan entre sí las luces, los tonos intermedios y las sombras.

Todo es cuestionable, pero a causa del orden premeditado de cada huella, cada pincelada, cada detalle, se integra un conjunto de perfecta armonía, armonía en el color y sus matices, armonía de complementarios neutros y opuestos.

Los elementos con que se juega son el cuestionamiento de hechos y la apariencia inconclusa. El contraste de simultaneidad es tan indispensable como el de opuestos, ya que las áreas se balancean y se controlan entre sí. Donde hay espacios muy neutros aparecen contrapartes muy matizadas de fuerte saturación, con los matices deseados.

El criterio de artista, su propio albedrío, conforma un mundo en perfecto equilibrio, sugestivo, fácil de comprender y, por lo mismo, estéticamente placentero.

Dado que algunos tonos son más pesados que otros, más profundos que otros, las superficies creadas pueden darnos una idea de desintegración. Pero es todo lo contrario. Con esa búsqueda de intercambios se logra que aparezca un movimiento, una traslación constante que, dentro de la composición, nos lleva de un extremo a otro, y cuando regresamos al sitio de donde partimos encontramos que la composición ha cambiado, que el cuadro se está moviendo, que los espacios creados en la obra también se mueven y que la relación cromática de contrastes es una relación de la cual el cuadro se ocupa y nos habla, a pesar de las barreras lingüísticas. El cuadro en sí empieza, toma su liderazgo y es el que nos dice cómo debemos mirarlo y qué matices o relaciones existen en él.

Todos estos elementos, todas estas formas componen un contrapunto indisoluble, un equilibrio que caracteriza ópticamente la superficie coloreada, que se ve reducida por la relativa pequeñez mesurada y, a la inversa, la superficie incolora cobra peso gracias a la extensión, pudiendo enfrentar, por así decirlo, los tonos neutros y los colores matizados.

Hablo de una economía de colores-pigmentos para crear con ellos manchas, mezclas, oxidaciones, utilizando texturas, pinceladas, calidades de imprimatura, bastante fundamentales en una técnica sistemática en la que no puede precisarse la meta. Es el equilibrio de fuerzas, y una condición fundamental para alcanzarla es cuestionar permanentemente la engañosa seguridad.

Por lo general, los cuadros iniciales estaban basados en constataciones, connotaciones, definiciones ahora inútiles, cuya fuerza normativa ya no es válida. Es necesario tratar de romper con esas relaciones que tradicionalmente guardaban integración figurativa en representación de planos superficiales, formas reales, líneas, etc., y crear oportunidades para que el observador-espectador cree y recree en su mente un paisaje propio.

Es necesario romper con los principios tradicionales antes mencionados, mediante una búsqueda en campos nuevos, prácticamente intocados, dada la creencia de que el paisaje está “hecho”, “terminado”, de que la poesía, la música y el sentimiento del artista no cuentan. Se cuenta sólo con la angustia cotidiana, la que produce en el artista angustias y límites de trabajo, de trabajo de creatividad, la que lo debe guiar como fuente de inspiración. Esto lo limita, pues trata de localizar al artista, de situarlo dentro de una reserva donde no puede expresarse como quiere.

El artista tiene que “sonar” en su obra, oír el sonido de su sangre, oír el sonido de su vida, y plasmar esa vida y ese sonido en la obra; tiene que mostrar el sonido de su interior, lo que lleva dentro, una verdadera contraposición de ideas, y no tratar de confundir la obra, manipularla a través de nuevas filosofías, “nuevos” parámetros impuestos arbitrariamente, “volverse de moda”, así no se sienta.

Los sentidos también mantienen relaciones profundas entre ellos. Un poema de Daito, maestro de la filosofía zen, dice: “Si ves con tu oído y oyes con tu ojo, entonces no dudarás más”. Por tanto, aparte de los fenómenos de tipo emocional que se puedan producir durante el trabajo, creo que lo único que yo he podido oír realmente es el ruido, y como ya lo dijo alguien, “la conciencia del propio cuerpo”.

El artista siempre está preguntándose, así no tenga conciencia de ello, así reciba respuestas confusas o no perciba respuestas.

¿Los nuevos conceptos de formas y técnicas son consecuencia del afinamiento progresivo de los sentidos? El artista que está estudiando este mundo de variedad encuentra sin problemas una manera propia de analizar el sentido de su camino, el sentido de orientación, de dirección en la naturaleza y de la vida en general…

El artista tiene que existir, tiene que correr como un río hasta que ese río, que ha formado sus propios deltas, llegue a su desembocadura. Esa fluidez en el artista-pintor se materializa mediante la visión. Él está firme, orienta ese flujo al interiorizar el desarrollo de su obra, una visión llena de sentimientos hacia una realidad llena de reflexión, en que se pueden ver connotaciones diferentes unas de otras. Lo que viene de su interior no obedece ni manda, lo transmite a través de la obra. Es más difícil tratar de ayudar que orientar.

Comprenderán cómo el pintor vuelca, plasma conceptos y pinturas-pigmentos sobre su obra.

“Así que digo ahora, igual que siempre dije: de nada me envanezco, aplausos no me engríen, tan sólo ese es mi lema: lo que una vez pinte ahí, ya pintado queda”10.