La alquimia en la pintura de Francisco Mejía-Guinand

Texto de: Ana María Escallón

El arte se reinventa cada día, porque la imaginación tiene la posibilidad de convocar todos los tiempos humanos para expresar nuevas formas de belleza. Durante el acto creativo estos se conjugan en un presente continuo que va cargado de convicción y coherencia. Según dice Maurice Merleau Ponty, siguiendo a Heidegger, el tiempo presente es entrar en la proximidad de la distancia, y este acto de entrar es entendido por John Beger como el pensamiento (que) se aproxima a lo distante y lo distante (que) se aproxima al pensamiento. Durante la creación se produce una unidad histórica entre el hombre y sus tiempos.

La aproximación a la belleza llega cuando el artista insiste obsesivamente en su lenguaje, una búsqueda a la que Paul Valery llamó la idea fija. Se trata de un perenne acto de fe, una confesión interna que invoca miedos y demonios para plasmar imágenes que llevan el sello de un lenguaje propio. El instrumento más importante con el que cuenta el artista para defenderse de las presiones y las modas es la práctica constante de la fe en su habilidad de producir milagros cuando se necesitan, dijo el pintor del expresionismo abstracto norteamericano Mark Rothko.

En la formulación de nuevas imágenes, el creador revisa códigos, investiga posiciones y propuestas de la historia del arte, contempla y medita sobre ellas y luego convoca ilusiones y fundamentos en un acto creativo que persigue expandir y avanzar en el territorio del lenguaje propio. Este ejercicio incesante no termina porque el final de la realización de cada obra, como bien lo dice el pintor peruano Fernando de Szyszlo, es el homicidio de un sueño no se logra lo soñado en un principio, pero este ideal es el motor de la búsqueda.

La abstracción es uno de los legados más contundentes del siglo XX. El arte abandonó la representación de realidad para encontrar, como en la música, valores táctiles, convicciones, ritmos internos, texturas, tonos, luces que persiguen un objetivo que atraviesa la frontera de formas reconocibles para encontrar una nueva dimensión de la percepción visual y el placer estético. La representación abre compuertas a nuevas experiencias y las expresiones se apoyan sobre una plataforma conceptual.

Este movimiento recoge la confianza en la escritura automática del surrealismo, la creencia en un pensamiento mítico, en el ideal Zen de encontrar un recinto más libre a la expresión humana. Sobre sus antecedentes, el crítico Robert Rosenblum escribió Pollock, Rothko, Newman y Still son unos descendientes del concepto de lo sublime que viene del siglo XVIII, porque ellos encontraron un estado semi religioso que es inducido por el temor que produce la naturaleza a gran escala. Los artistas encontraron un nicho propio en el que es esencial la creencia en un estadio donde lo mítico tiene peso específico. Un tema que, visto desde la otra orilla, reforzaba las teorías antropológicas de Claude Lévi Strauss.

La pintura abstracta implica también otro cambio, que tiene que ver con el descubrimiento de una nueva manera de pintar, en la cual el artista involucra el cuerpo como parte de la expresión. El resultado es una narrativa visual que se guía por un impulso vital y en el que la mediación ordenadora de la razón controla, pero también permite la libertad poética que se busca.

La abstracción permitió ver desde la sensibilidad, pensar en una otra posibilidad, más allá del reconocimiento humano. Imaginó ideas que se enmarcaron dentro de nuevos pretextos la luminosidad del color, la intensidad de un tono, la vibración que produce el encuentro de colores, la riqueza de las superficies pictóricas, la contundencia de ideas que se rigen por códigos mentales y componentes como la gestualidad y la acción, que fueron fundamentales para el informalismo español, por ejemplo. Apareció la importancia de lo telúrico, la necesidad de la dimensión áspera o serena de la superficie, la calidad pictórica le abrió camino a un espacio con más resonancias. Tal vez en el proceso de pintar los artistas siempre habían pensado en términos abstractos, mientras hacían un paisaje o una figura, pero el pensamiento abstracto como tal no era parte del lenguaje del espectador.

La obra de Francisco Mejía Guinand se enmarca en esta historia, especialmente en lo que tiene que ver con la transformación de la noción de espacio y la alquimia del color. Después de todas las vanguardias y antes de una nueva, el joven artista colombiano hace sus relatos desde la pintura abstracta. Busca superar los dictámenes del discurso retórico del arte conceptual para desentrañar emociones que, por el tiempo recorrido, son universales; imágenes mudas porque apelan a la voz interna, en las que el color habla por sí mismo. Son territorios íntimos que encuentran significado en la luminosidad de un verde, la visión táctil de un azul o el silencio de un negro rotundo. El momento mismo cuando la pintura, en su capacidad de significar, evoca todas las cosas.

Francisco Mejía Guinand organiza mentalmente sus obras siguiendo un orden matemático y las construye desde una señalización privada compuesta de metáforas y leyes internas. El artista transforma el espacio bidimensional mientras aplica sus pigmentos con espátula. Construye su universo desde su inconsciente de arquitecto y su sensibilidad de artista. Inventa superficies, incluye símbolos, consigue huellas y ríos nocturnos, rehace el idioma del paisaje interior y, cuando lo hace, sigue el útil consejo de Leonardo da Vinci, de observar los muros desgastados por el tiempo para ver allí misteriosas formas de figuras extrañas y caprichosamente vestidas, paisajes, flores o representaciones de batallas.

Con su mente de investigador exhaustivo y su imaginación de navegante, Leonardo tuvo siempre la capacidad de reconocer todos los mundos, desde la anatomía hasta las más complicadas máquinas. Siempre se sintió atraído por las cosas que causaban confusión, porque despertaban la curiosidad e impulsaban la búsqueda de nuevos caminos de investigación y otras posibilidades de invención. El mundo del conocimiento no termina, siempre recorre otros caminos, y por eso Leonardo siempre fue más allá, como cuando comparó el sonido de las campanas de Florencia con las palabras de Dios. Esas campanas eran en el Renacimiento la representación del paso del tiempo, el poderoso mecanismo en el que transcurre la vida y acaba la muerte.

La fenomenología de los hechos

Francisco Mejía Guinand comenzó a acercarse al mundo artístico mientras imitaba a su padre, a quien le gustaba pintar figuras humanas siguiendo las instrucciones de un libro que le ofrecía parámetros precisos. Francisco entró en el taller de un aficionado con una misión secreta y acabó quedándose en su destino. Con el tiempo comenzó a tenerle amor al papel, a desarrollar el olfato para distinguir el olor de las pinturas, la trementina y los barnices, a creer en la creación como un acto solitario y a defender la autonomía de su oficio. Pero tuvo que hacer una carrera de arquitecto y explorar otros territorios, antes de renegar de sí mismo y volverse artista.

En la adolescencia buscó el Olimpo en el arte colombiano. Como en ese momento le interesaba el cuerpo humano, se sintió atraído por la maestría y la destreza de los dibujos de Luis Caballero. Miraba sus desnudos desgarrados y profundos con la intriga de un estudiante que quiere disecar el pensamiento creativo y entender los secretos de los procesos técnicos.

Cuando llegó el momento de elegir una carrera encontró, como les sucede a muchos seres sensibles en este mundo, que optar por el estudio del arte era un camino demasiado incierto y minado de prejuicios sociales. Por ésta y mil razones más, la arquitectura fue la opción adecuada. Como el chileno Roberto Matta, estudió y recibió su diploma de arquitecto. Mientras cursaba tercer semestre en la Universidad Javeriana, el padre Tulio Aristizábal SJ., quien se desempeñaba como decano y conocía las aptitudes artísticas del joven estudiante, le propuso pintar un mural para la entrada de la casa privada de los jesuitas, convirtiéndose así en su mentor.

Este pedido le otorgó confianza en su capacidad artística y honor a su entrenamiento privado. Se llenó de entusiasmo e imaginó un escenario artístico que le diera pistas y le permitiera visualizar como algo real esa misión tan inusual para los tiempos modernos; como cuando el papa Julio II le ordenó a Miguel ¡ngel que pintara la Capilla Sixtina y el artista representó allí toda su visión y convicción sobre la creación del hombre. Francisco acudió entonces al libro Miguel ¡ngel en la vida de su tiempo, de Giovanni Papini. Allí se sumergió en un momento histórico en que los dioses se enfrentaban en una guerra militar y el carácter divino de las religiones se proyectaba en la ambición de poder de los hombres. De igual forma, allí encontró el eco de miedos, reclamos y odios ancestrales que son expresiones de los deseos humanos y actúan en nombre de Dios, y cuyo objetivo es el mundo de lo terrenal. Pero también halló el recuento de la creación de una obra maestra, supo de las mil vicisitudes que tuvo Miguel ¡ngel y aprendió que entre las soluciones técnicas y los procedimientos pictóricos hay un largo camino de investigación y creación. Miguel ¡ngel duró ocho largos años pintando la Capilla Sixtina y suspirando por volver a la escultura.

Esta indagación le permitió a Francisco comprender que el mundo ha sido construido con paciencia, que la convicción es el camino, que no sólo hay que saber sino entender lo que se hace y que cuando se aspira a lo mejor, nada es fácil. Mientras leía sobre Miguel ¡ngel le vino la idea de un tema humano y terreno que le pareció muy apropiado para el lugar donde iba a estar situado el mural la imagen de san Antonio atacado por los demonios de Martin Schongauer; imagen que en algún momento había retomado Miguel ¡ngel. Pero la propuesta no tuvo acogida en el cNclave de los jesuitas y finalmente llegó al tema adecuado y feliz de la Anunciación.

Buscó prototipos y se lanzó a su tarea, cuyo primer reto era mantener un presupuesto bajo. Para solucionar inconvenientes optó por trabajar en acuarela sobre una tela de 1,50 metros de ancho por 4 de largo. Mientras pintaba, pensaba en la lógica de la escena a la Virgen, que es la primera mujer letrada, la muestran siempre apenas sorprendida cuando se le aparece el arcángel san Gabriel, el mensajero de Dios, a interrumpir su lectura. De pronto ve a un ser andrógeno que parece un guerrero romano, con sandalias amarradas hasta la rodilla, falda plisada y alas de pájaro, que viene a explicarle el proyecto divino. Cualquier otra persona pensaba Francisco habría salido corriendo.

Abandonó entonces el mundo de la lógica y siguió de cerca la Anunciación realizada por Fray Angélico, porque era un artista que había vivido las contradicciones de su época a tal punto que cada una de las celdas que pintó en el convento de san Marcos, en Florencia, pasaron por el eterno conflicto entre la fe y la razón, la vocación y la realidad. El gran alcance de su obra también resulta una contradicción porque Fray Angélico pintó cada objeto con una luz propia, tratando de interpretar la luz de origen divino. Y desde ese punto de vista, no pudo aceptar el empirismo óptico que justificaba la perspectiva renacentista, ni comprender el carácter teatral del espacio. Al tomar una actitud religiosa y clásica ante las ideas nuevas, se adelantó a los otros en la manera de representar el espacio en su pintura, de una forma casi surrealista. En todas las obras de Fray Angélico quedó plasmada la lucha por darle libertad al pensamiento cuando llega a una categoría espiritual. Pero llegar a ese estadio no fue fácil, pues tuvo que enfrentarse a una de las mentes más lúcidas de la época, la del arquitecto León Bautista Alberti, que era un neoplatNico convencido. Por eso Fray Angélico tuvo que negar el mundo de las ideas y enfrentar el mundo renacentista de la mano de los argumentos de santo Tomás.

Guiado por la Anunciación de Fray Angélico y con todas esas explicaciones racionales y justificaciones espirituales, poco a poco Francisco fue creando una obra que tenía connotaciones surrealistas, y en la cual puso en práctica los aspectos teóricos que estaba estudiando en ese momento la perspectiva lineal y el cubismo sintético y analítico. Como no había podido olvidar el tema de las tentaciones de san Antonio, encontró una manera de incluirlo en el mural y se imaginó al arcángel con apariencia de sátiro. No sabemos qué pasó finalmente con el mural, pero esta anécdota sirve para ilustrar el primer golpe de luz de este artista, y también para reflexionar sobre el contexto colombiano, encerrado en sí mismo, declaradamente católico.

Durante el último semestre de arquitectura, Francisco empezó a darse cuenta de que había estudiado para ser un arquitecto surrealista. Como los compromisos racionales de la arquitectura no llegaban a satisfacer el mundo de lo imaginario, se dedicó a realizar propuestas imposibles y para ello encontraba justificaciones en la historia del arte. Así construyó, durante unos días y mil noches, maquetas para una casa surrealista, la sede para los futuristas italianos, o la casa ideal para Le Corbusier. Al final tuvo un leve tropiezo, presentó como tema de tesis otro proyecto imaginario un observatorio astronómico sin instrumentos para ver las estrellas desde el Parque Nacional del Nevado del Tolima. Sin embargo, para cumplir con los requisitos de la universidad el proyecto debía incluir un componente social no real sino social y por eso trabajó sobre la reutilización y rehabilitación de un edificio de propiedad del Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) en el centro histórico de Bogotá, en el barrio La Candelaria.

Cuando terminó los estudios Francisco no tenía rumbo ni proyecto de vida, y comenzó a trabajar, al igual que Kafka, como empleado público. Eso sí, antes de convertirse en insecto renunció a su cargo.

Pero aún tenía que resolver el problema práctico de cómo ganarse la vida. Había que acomodarse a los mandatos sociales de ser útil y ganarse un sueldo, después venía la obligación de comprar carro y casa. Con el objetivo del éxito social en mente, pensó en un camino no muy ajeno a su sensibilidad, que le permitiera calmar la conciencia social del profesional disfrazado de ejecutivo la docencia. Fue así como logró convencer a los directivos de la Facultad de Diseño Industrial de la importancia de ofrecer un curso en el que se vieran dos tópicos, la sociedad y los objetos. Como no sabía nada de los objetos industriales, explica Francisco, me armé de los objetos de la historia del arte, desde el paleolítico hasta nuestros días A pesar de que no cumplía con ningún propósito, el curso resultó interesante. Pero me vi a mí mismo hablando como un astrNomo que jamás había mirado las estrellas.

La justificación del pensamiento artístico

Entre los ensayos teóricos, errores en los que el sentido común no era compatible con las aspiraciones sociales, y los desencantos profesionales, Francisco se fue quedando a la deriva. Nada era mejor ni peor, pero tampoco era suficiente. Como siempre, sólo existe la certeza de que gran parte de eso que llamamos destino es territorio propio.

Llegó el momento de la verdad y estaba en la peor encrucijada de mi vida, explica Francisco. No quería ser profesor, burócrata o ayudante de notario y sólo tenía el anhelo de la trascendencia. Abandoné las ideas prácticas llenas de dudas y comencé a pintar. Rápidamente llegaron las certezas. Pintaba metódicamente todos los días de todas las semanas. Cuanto más pintaba, mejor me sentía.

Poco a poco fue llegando a ver de cerca el destino que por tantos años había negado. Con el tiempo entendió procedimientos, técnicas y procesos. Se dio cuenta de las mil negaciones y de los caminos paralelos que había inventado para que su mundo no interfiriera con las leyes generales del comportamiento social aprendido. Pero también encontró en su familia la generosa libertad del apoyo incondicional. Cuando se permitió la idea de ser artista, observó con claridad la distancia que hay entre la formación de arquitecto y los profundos anhelos del artista. El primero parte de lo real para llegar a un ideal, mientras que el segundo comienza con la utopía para llegar a la realidad de su trabajo.

En su obra Francisco Mejía Guinand retoma técnicas que usaron los expresionistas abstractos, quienes encontraron su biblia en el libro de Max Doerner sobre notas y técnicas de los maestros antiguos, que resumía las aventuras de la alquimia renacentista y las posibilidades de obtener colores propios. Volvió a la historia de esa época donde no existía el tubo genérico con el color esencial, sino que todo el proceso del color hacía parte de un procedimiento manual desde moler los pigmentos hasta mezclar los tonos y aplicarlos a la témpera. Cuando se le pregunta cuál es su método de trabajo para crear el color, Francisco habla de su mundo más preciado Sigo de cerca a Apeles, Mellatino y Nicómaco, quienes se interesaron en el mundo del color y fueron creando la alquimia de la técnica los pigmentos naturales como blanco de Milos, negro Atrementum, amarillo ático y rojo de Siope se los agregaban a los aceites.

Francisco quiere comprender y poner en práctica la manera como los griegos antiguos y los maestros del Renacimiento entendieron la alquimia como método de clarividencia. En uno de los tratados publicados en el siglo XIV con objeto de racionalizar la alquimia, los investigadores estudiaron Las Metamorfosis de Ovidio como una fuente en la que estaban explicadas las tradiciones alquímicas. Ovidio retomó las fiestas religiosas romanas y le aplicó la concepción científica de la creación al ritual nupcial. La pareja estaba en la obligación de tocar el fuego y el agua antes de pasar el umbral de su nuevo hogar. Ovidio también menciona las dicotomías de lo femenino y lo masculino en los ritos y la creación. Y para concretar los procedimientos de la creación y la alquimia, tenemos el cuadro de los Arnolfini, donde Van Eyck interpretó a su manera las metáforas y los códigos sociales.

Como Empédocles, Francisco Mejía Guinand relaciona estos aspectos con las metáforas de los elementos constitutivos del universo agua, aire, tierra y fuego. También imagina las formas geométricas básicas de Euclides el círculo, el cuadrado, el triángulo y el rectángulo. Entiende las metáforas y sus alquimias. Poco a poco, pasando por Cezanne, va armando su universo armNico. Utiliza el blanco titanio, el negro de marte, el amarillo y rojo de cadmio y el azul de ultramar. Elegías a un mundo en el que el color tiene un significado preciso y las formas geométricas son la manera de integrar los elementos y las asociaciones libres, dinámicas que siguen un orden propio. Francisco Mejía Guinand también construye muros imaginarios carcomidos por el tiempo, o paisajes que quedan al libre albedrío de la sensibilidad. Paisajes sin brújula, geografía de un territorio sin nombre.

Este es el punto de partida de su ideal otorgarle significado a sus territorios imaginarios; conferirle a los tiempos pasados una relectura y encontrar en su pintura una dimensión más amplia de algo que tiene un espacio limitado; infundirle una categoría pictórica al universo. Francisco Mejía Guinand predica el mundo de la armonía desde el credo de la pintura de Kandinsky; revisa cómo Zurbarán logró el cuadro de San Serapio encadenado que encontró en Wadsworth Ateneum en Connecticut, y que ha copiado innumerables veces para descubrir el secreto de la arquitectura interior o el manejo arbitrario de la luz y la sombra; desentierra metódicamente la manera como los expresionistas abstractos norteamericanos utilizaron el color, para entender la forma como Pollock llegó a la fuerza del impulso propio, o Motherwell a su elegía a la guerra española en blanco y negro; sin duda, obtiene en la obra de Rothko la liturgia de una sabiduría.

Es cierto que, cuando los pintores comienzan un trabajo, generalmente no les interesa entender el proceso porque con seguridad ese es el momento en que la fe en la convicción propia y en la magia hacen parte de la creación. Cuando pinto, dice Francisco Mejía Guinand, no procuro comprender lo que hago, y lo hace premeditadamente porque se niega a hacer parte de la lógica de una época totalmente racional y consciente de sí misma, en la que hasta los errores son clasificados por las verdades tecnológicas y electrNicas. En su territorio de paisajes diversos, Mejía Guinand deja que el proceso vaya de acuerdo con el pálpito interno, con el impulso natural de una historia que sólo tiene antecedentes en su experiencia. Y se niega a preconcebirla antes de haber comenzado, porque se siente comprometido con una cadena que se va desenvolviendo mientras avanza. Por eso le resulta un crimen determinar algún final, si no sabe muy bien ni cómo fue el principio.

Busca fluidez, libertad y expresión, y dentro de eso ve el universo de las decisiones a la distancia. Todo es tan relativo como la vida misma; nunca se sabe a ciencia cierta cuál es el camino adecuado. Los compromisos fundamentales son un hecho y hay unos valores y códigos internos racionales imposibles de evadir. Cuando pinto me olvido de todo, de la misma manera en que olvidamos la fatiga del día a día para poder disfrutar del placer íntimo del sueño. En este estado se entremezclan el anhelo personal de perfección, la razón y la intuición para encontrar la manera de lograrlo, librándonos del peso del pasado, dice Mejía Guinand.

Pero también es cierto que en los cuadros de Francisco Mejía Guinand, la geometría subyace a la superficie, porque desde el comienzo el pintor determina la relación de los cuatro costados de la tela. El mundo de las dimensiones le otorga la medida justa de las proporciones y después viene la saturación del espacio. Poco a poco va llegando a una superficie definitiva, cargada de capas de colores, mientras busca una nueva dimensión en la que la tela queda completamente sumergida en la construcción de un muro imaginario, que muestra desde un paisaje metamorfoseado con la realidad. Sin duda, algunas de sus obras nos sugieren un paisaje, tal como la obra del pintor mexicano Gunther Gerzso sugiere la posible huella de una sombra urbana.

De la creación y los sentimientos humanos

Como sucede a menudo, el interrogante de lo que somos capaces de hacer aparece como una sombra en la pintura de Francisco Mejía Guinand. Me viene a la memoria, dice Francisco, un libro de la adolescencia, Cartas a un joven poeta, en donde Rainer Maria Rilke nos muestra cómo todos nuestros miedos también pueden ser hermosas princesas dispuestas a asistirnos. Los griegos las llamaron musas, los románticos, espíritus alados, y yo les digo fantasmas amables.

Para Francisco Mejía Guinand el primero y más grande de sus miedos es el mismo que sintieron los artistas que conformaron el barroco el miedo al vacío. Pero debemos entenderlo con otra interpretación Francisco le teme al lienzo en blanco, al desierto entero, a la hoja sin mancha, a la pena sin gloria. Teme comenzar el cuadro sin un itinerario, atreverse a entrar en su mundo sin la certeza del camino; pero siempre cuenta con la fe en sí mismo. Y comienza porque no se siente cómodo cuando sabe que ha entrado en el mundo contemplativo y no hay una acción. De pronto siente que además del temor a entrar en un territorio nuevo, el mundo queda a la deriva de la inercia. Y de esta dialéctica es de donde, paradójicamente, sale la fuerza que lo empuja a comenzar una nueva obra. Cuando por fin comienza, piensa en el cuadro San Jorge, el dragón y la princesa Tremisolda, de Paolo Uccello, donde aparece la metáfora de la princesa, totalmente intimidada por un monstruo de seis cabezas que sólo representa la proyección de su miedo.

"Con el tiempo y un poco de suerte", dice Francisco, surge la destreza. La segunda y más fiel de las princesas que tiene nombre propio, la perseverancia, no la vivimos como bella sino como una gracia de la moral judeo cristiana, como el estado alterado de la conciencia que en otro tiempo llamaron inspiración. Balzac, en su corta novela La obra maestra desconocida, fabula magistralmente no sobre lo eterno sino sobre el acto creador del artista que persevera porque cree en Dios. l fue capaz de dar vida y uno quiere acá crear algo peor la ilusión de vida en una materia inanimada.

Para llegar a expandir las capacidades del trabajo abstracto se deben conocer todos los caminos de la figuración. De tal forma que el lenguaje definitivo no quede empañado por el sinnúmero de omisiones. Al principio el artista debe estar siempre saturado de dudas, para llegar a las certezas interiores que son valores y verdades personales. Por eso el tema de la perspectiva en su subconsciente de arquitecto fue para Francisco Mejía Guinand una manera de enfrentarse claramente a los fundamentos de la abstracción. Una y mil veces revisó el manejo de la perspectiva en las tres versiones de las Batallas de san Romano, de Paolo Uccello (que se encuentran en la Galería de los Uffizi, en Florencia; en el Museo del Louvre, en París, y en la Galería Nacional de Londres). En esos cuadros aparece ese maravilloso límite en el que los bordes se pierden y las figuras se confunden con las lanzas. Allí es donde se encuentra el misterio del maestro florentino y nace la pregunta por dónde comienzan o acaban las líneas que componen el espacio. En las magníficas batallas la profundidad colapsa; los volúmenes de las figuras de perfil y los ropajes de colores se funden en el viento y las sombras. El mundo se conjuga de una manera multifacética y cada elemento mantiene la misma fuerza y equivalencia, al igual que sucede en una naturaleza muerta del cubismo.

En realidad la perspectiva fue el gran tema desde el Renacimiento hasta el cubismo, pero lo que nos importa en este caso es la batalla entre esencia y apariencia. Por eso el arte es eterno, no tiene tiempos sino modas, no tiene definiciones estrictas sino complementos. Es la capacidad que tiene el ser humano de formular siempre el sentido mismo de la belleza. Por eso las reinterpretaciones de la belleza humana, que se hicieron durante el Renacimiento, inspiradas en los griegos tienen el mismo valor que la bella figura femenina que voltea la cara ante el mundo, en el cuadro La mujer escribiendo, de Johanes Vermer, o que un desnudo bajando la escalera de Duchamp, o el ¡ngel alado de Anselm Kiefer.

En este sentido creo que en la escuela de Nueva York la acción de pintar es al mismo tiempo el tema, su esencia y su apariencia. Por lo tanto, su denominación de expresionismo abstracto encierra en sí una contradicción. Pero qué es el arte sino precisamente una gran contradicción. Como lo definía Picasso, la gran mentira que es más grande que la verdad.

La historia del arte no es más que la historia de esas contradicciones. De sus continuas muertes y resurrecciones, que no son más que dos caras de una misma moneda. La tradición, que se perpetúa gracias a eso divino y alado que llamamos arte. Nadie retrocede y todos avanzamos en el camino de la creación. El arte nace todos los días y por siempre. Y en ese mundo sin final y siempre al comienzo de una proyección de la belleza, se encuentra el mundo abstracto de Francisco Mejía Guinand. l quiere encontrar la alquimia en sus propios territorios y construir metáforas con sus paisajes interiores, que recorren todos los tiempos del arte en la búsqueda de razones conceptuales.