El ayer y el hoy en la vida de Enrique Grau

Rita 5:30 pm. 1984. Escultura en bronce. 47 x 28 x 28 cm 

Niña bien. 1985. Escultura en bronce. 79 x 60 x 60 cm. 

La adivina. 1986. Escultura en bronce. 81 x 58 x 58 cm 

Rita 3:30 pm. 1985. Escultura en bronce. 47 x 28 x 28 cm 

Historia de amor. 1987. Óleo sobre lienzo. 140 x 110 cm 

La carta. 1992. Óleo sobre lienzo. 80 x 50 cm 

In memoriam. 1990. Óleo sobre lienzo. 106 x 137 cm 

Jaula con piña. 1992. Carboncillo y pastel sobre papel. 120 x 78 cm 

Vanitas. 1992. Carboncillo y pastel sobre papel. 70 x 50 cm 

Lola carnaval. 1992. Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

La violación. 1992. Óleo sobre lienzo. 77 x 107 cm 

Rita 5:30 pm. 1984. Escultura en bronce. 47 x 28 x 28 cm 

Niña bien. 1985. Escultura en bronce. 79 x 60 x 60 cm. 

Rita 10:30 am. 1990. Escultura en bronce. 69 x 94 x 102 cm 

Rita 3:30 pm. 1985. Escultura en bronce. 47 x 28 x 28 cm 

La adivina. 1986. Escultura en bronce. 81 x 58 x 58 cm 

Mujer atacada por mariamulatas. 1993. Óleo sobre lienzo. 108 x 108 cm 

Nido No.2. 1995. Óleo sobre lienzo. 110 x 96 cm 

Sueño en la playa. 1995. Óleo sobre lienzo. 161 x 200 cm 

Juegos en la playa. 1995. Óleo sobre lienzo. 161 x 200 cm 

Díptico rojo y negro. (Retrato de Dana). 1992. Negro: Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

Díptico rojo y negro. (Retrato de Ingebord). 1992. Rojo: Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

La Cayetana. 1992. Óleo sobre lienzo. 82 x 69 cm 

Tarde de verano. 1990. Óleo sobre lienzo. 153 x 117 cm 

Blue tango. 1985. Escultura en bronce. 80 x 60 x 60 cm 

Rita 10:30 am. 1989. Óleo sobre lienzo. 140 x 170 cm 

Autorretrato del cumpleaños. 1990. Óleo sobre lienzo. 153 x 117 cm 

Niña bien No.3. 1985. Témpera sobre papel. 152 x 123 cm 

Autorretrato con bufanda roja. 1991. Óleo sobre lienzo. 117 x 66 cm 

La alacena. 1991. Escultura en mármol sintético. 64 x 120 x 30 cm 

El vals. 1991. Escultura en bronce. 91 x 79 x 79 cm 

Tríptico de Cartagena: Viva Tulipán Primera. 1990. Óleo sobre lienzo. 140 x 82 cm 

Tríptico de Cartagena: La muerte del Pinturero. 1996. Óleo sobre lienzo. 140 x 82 cm 

Tríptico de Cartagena: Sálvame Virgen de la Candelaria. 1991. Óleo sobre lienzo. 140 x 170 cm 

Naturaleza muerta con serpentinas. 1962. Óleo sobre lienzo. 110 x 80 cm 

Mujer dormida. 1962. Óleo sobre lienzo. 84 x 132 cm 

La gran bañista. 1962. Óleo sobre lienzo. 132 x 105 cm 

Las tres gracias. 1963. Óleo sobre lienzo. 123 x 200 cm 

La gran novia. 1963. Óleo sobre lienzo. 121 x 197 cm 

Naturaleza muerta con serpentinas. 1962. Óleo sobre lienzo. 110 x 80 cm 

Malabarista. 1964. Óleo sobre lienzo. 100 x 110 cm 

El porvenir. 1969. Témpera sobre papel. 100 x 70 cm 

El sombrero azul. 1962. Óleo sobre lienzo. 100 x 80 cm 

La niña del ringlete. 1964. Óleo sobre lienzo. 102 x 69 cm 

Mujer dormida. 1962. Óleo sobre lienzo. 84 x 132 cm 

La llave. 1963. Óleo sobre lienzo. 92 x 86 cm 

Desnudo. 1980. Lápiz sobre papel. 30 x 42 cm 

El vals. Estudios para bronce. 1989. Lápiz sobre papel. 60 x 47 cm 

Homenaje a Daniel Lemaitre. 1963. Óleo sobre lienzo. 70 x 70 cm 

Dama jugando con pájaros. 1975. Óleo sobre lienzo. 140 x 120 cm 

Coquetería. 1976. Carboncillo y pastel sobre papel. 100 x 70 cm 

La alacena olvidada. 1981. Óleo sobre lienzo. 140 x 200 cm 

Mujer ante el espejo. 1960. Óleo sobre lienzo. 114 x 128 cm 

Las tres hermanas. 1968. Óleo sobre lienzo. 35 x 110 cm 

Mano contra el mal de ojo No.1. 1965. Óleo sobre lienzo. 36 x 31 cm 

El caballero de negro. 1963. Óleo sobre lienzo. 119 x 118 cm 

Bodegón con teléfono. 1962. óleo sobre lienzo. 110 x 69 cm 

Naturaleza muerta en rojo. 1961. Óleo sobre lienzo. 110 x 70 cm 

Pensativa. 1962. Óleo sobre lienzo. 60 x 50 cm 

La jaula vacía. 1962. Óleo sobre lienzo. 124 x 118 cm 

Muchacho con jaula. 1970. Témpera sobre papel. 100 x 70 cm 

Niños en la oscuridad. 1960. Óleo sobre lienzo. 122 x 168 cm 

"Iluminaciones" de Arturo Rimbaud. 1962. Técnica mixta sobre papel. 23 x 31 cm 

Mano contra el mal de ojo No.2. 1965. Óleo sobre lienzo. 36 x 31 cm 

La máscara y el niño. 1960. Óleo sobre lienzo. 73 x 159 cm 

Galatea No.4. 1971. Óleo sobre lienzo. 110 x 80 cm 

Dama jugando con pájaros. 1975. Óleo sobre lienzo. 140 x 120 cm 

El sombrero blanco. 1972. Óleo sobre lienzo. 120 x 80 cm 

La duquesa fotógrafa. 1963. Óleo sobre lienzo. 117 x 98 cm 

La gran visita. 1978. Óleo sobre lienzo. 152 x 121 cm 

El cazador de mariposas. 1973. Óleo sobre lienzo. 80 x 110 cm 

El último tango. 1973. Témpera sobre papel. 140 x 110 cm 

La coleccionista de mariposas. 1972. Témpera sobre papel. 100 x 70 cm 

Maternidad. 1948. Óleo sobre lienzo. 107 x 80 cm 

Esther. 1943. Óleo sobre lienzo. 45 x 98 cm 

Broadway. 1942. Óleo sobre lienzo. 60 x 40 cm 

Puerta en Manga. 1945. Tinta y témpera sobre papel. 34 x 25 cm 

Jaula No.2. 1949. Óleo sobre lienzo. 44 x 46 cm  

Elementos para un eclipse No.3. 1957. Óleo sobre lienzo. 158 x 120 cm 

Mujer desvistiéndose. 1955. Óleo sobre lienzo. 93 x 61 cm. 

Hombre dormido. 1945. óleo sobre lienzo. 79 x 107 cm 

Elementos para un eclipse No.2. 1957. Óleo sobre lienzo. 129 x 80 cm 

Elementos para un eclipse No.1. 1967. Óleo sobre lienzo. 79 x 128 cm 

Mesa con brisero. 1957. Óleo sobre lienzo. 92 x 53 cm 

Calavera. 1927. Crayola de color sobre papel. 12 x 10 cm 

Siesta. 1955. Óleo sobre lienzo. 72 x 101 cm 

Desnudo. 1953. Óleo sobre lienzo. 74 x 67 cm 

Elementos para un eclipse. 1956. Técnica mixta sobre papel. 70 x 50 cm 

Silla roja. 1952. Óleo sobre lienzo. 110 x 80 cm 

Bodegón lunar. 1958. Aguada sobre papel. 60 x 48 cm 

El pez blanco. 1957. Óleo sobre lienzo. 110 x 80 cm 

Anunciación. 1953. Óleo sobre lienzo. 106 x 69 cm 

Mesa con brisero. 1957. Óleo sobre lienzo. 92 x 53 cm 

Sueño No.2. 1952. Óleo sobre lienzo. 80 x 60 cm 

Cámara oscura. 1956. Óleo sobre lienzo. 63 x 58 cm 

La niña torera. 1999. Serigrafía sobre papel. 80 x 60 cm 

Noche oscura del alma (detalle). 1981. Tridimensional. 194 x 81 81 cm 

Viaje de Tobías. 1980. Técnica mixta. 220 x 290 cm. Mural de residencia de Diego León Giraldo, Bogotá 

La bruja - boceto para mural. 1981. Lápiz sobre papel. 30 x 45 cm 

Aquelarre en Cartagena. 1982. Acrílico al fresco seco. 191 x 664 cm. Centro de convenciones, Cartagena de Indias. 

Apoteosis del almirante Rafael H. Grau. 1988. Óleo sobre lienzo. 140 x 170 cm 

Sonia Osorio. 1988. Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

Los jugadores. 1981. Óleo sobre lienzo. 120 x 170 cm 

Última llamada. 1980. Óleo sobre lienzo. 110 x 80 cm 

Ponqué de novia. 1987. Óleo sobre lienzo. 140 x 110 cm 

La bella Lola. 1989. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 80 cm 

Las toreras. 1981. Óleo sobre lienzo. 140 x 170 cm 

Henry Laguado. 1983. Óleo sobre lienzo. 107 x 79 cm 

El malabarista. 1987. Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

La buena fortuna. 1987. Carboncillo y pastel sobre papel. 100 x 70 cm 

La mirada. 1986. Óleo sobre lienzo. 110 x 80 cm 

Nariño y los derechos del hombre. 1983. Óleo sobre lienzo. 160 x 190 cm 

El pequeño viaje del barón von Humboldt. 1974-77. Técnica mixta sobre papel. 36 x 28 cm 

El pequeño viaje del barón von Humboldt. 1974-77. Técnica mixta sobre papel. 36 x 28 cm 

El pequeño viaje del barón von Humboldt. 1974. Técnica mixta sobre papel. 36 x 28 cm 

El pequeño viaje del barón von Humboldt. 1974-77. Técnica mixta sobre papel. 36 x 28 cm 

El pequeño viaje del barón von Humboldt. 1974-77. Técnica mixta sobre papel. 36 x 28 cm 

Viaje de Tobías y el ángel: El Compromiso. 1953. Tinta china y aguada sobre papel. 74 x 50 cm 

Tobías y el ángel. 1979. Témpera y tinta sobre papel. 59 x 42 cm 

Tobías y el ángel. 1955. Tinta y témpera sobre papel. 30 x 24 cm 

Tobías y el ángel. 1953. Tinta sobre papel. 76 x 54 cm 

Tobías y el ángel. 1955. Tinta y témpera sobre papel. 30 x 24 cm 

Letra No. 3 . 1971. Litografía sobre papel. 53 x 39 cm 

Letra No. 1 . 1971. Litografía sobre papel. 53 x 39 cm 

Palabra y 7 variaciones, palabra. 1971. Litografía sobre papel. 53 x 39 cm 

Letra No. 4 . 1971. Litografía sobre papel. 53 x 39 cm 

Letra No. 2 . 1971. Litografía sobre papel. 53 x 39 cm 

"Iluminaciones" de Arturo Rimbaud. 1962. Técnica mixta sobre papel. 23 x 31 cm 

Autorretrato con símbolos. 1940. Óleo sobre lienzo. 57 x 50 cm 

Autorretrato a los 57 años de edad. 1978. Témpera sobre papel. 96 x 68 cm 

María Teresa Grau. 1979. Lápiz sobre papel. 50 x 38 cm 

Hernando Laguado. 1989. Óleo sobre lienzo. 64 x 52 cm 

Rafael Grau. 1946. Óleo sobre lienzo. 59 x 82 cm 

Sofía Prieto. 1977-78. Témpera sobre papel. 94 x 67 cm 

Autorretrato en gris. 1953. Óleo sobre lienzo. 45 x 36 cm 

El estudiante. 1940. Óleo sobre lienzo. 37 x 28 cm 

Elementos para un desastre. 1962. Óleo sobre lienzo. 94 x 80 cm 

Delia Zapata en cámara ardiente. 2001. Acrílico sobre lienzo. 82 x 141 cm 

María Teresa Grau dormida en su jardín. 1999. Óleo sobre lienzo. 109 x91 cm 

Ofrenda floral a Cartagena de Indias en su historia. 1977. Teatro Heredia, telón de boca. Acrílico, técnica mixta. 700 x 900 cm 

Polimnia, musa de la elocuencia.  

Euterpe, musa de la música. 

Melpomene, musa de la tragedia. 

Terpsícore, musa de la danza. 

Erato, musa de la poesía amorosa. 

Clío, musa de la historia. 

El triunfo de las musas. 1997. Teatro Heredia, Plafond y vista interior. Acrílico, técnica mixta. 900 cm de diámetro. 

Urania, musa de la astronomía. 

Ofrenda floral a Cartagena de Indias en su historia. 1997. Teatro Heredia, vista interior. Acrílico, técnica mixta. 700 x 900 cm 

El triunfo de las musas. 1997. Plafond, Teatro Heredia. Acrílico, técnica mixta.. 900 cm de diámetro. 

Calíope, musa de la poesía épica.  

El triunfo de Salomé (Estudio para cabeza de Bautista). 1977. Lápiz sobre papel. 40 x 35 cm 

Desnudo masculino. 1980. Lápiz sobre papel. 42 x 30 cm 

Magdalena al pie de la cruz. 1946. Litografía sobre papel. 50 x 30 cm 

Adivina. 1955. Gouache sobre papel. 67 x 46 cm 

Talía, musa de la comedia.  

Niña con juguete. 1955. Óleo sobre lienzo. 19,5 x 35 cm 

Mujer llorando. 1949. Óleo sobre lienzo. 67 x 49 cm 

La parca. 1947. Óleo sobre lienzo. 76 x 36 cm 

La joven comunista. 1943. Óleo sobre lienzo. 97 x 67 cm 

Invitada a la boda No.1. 1987. Carboncillo y pastel sobre papel. 100 x 70 cm 

Mural Intercol. 1958. Duco sobre masonite. 300 x 700 cm. Mamonal. 

Aquelarre en Cartagena (detalle). 1982. Acrílico al fresco seco. Centro de Convenciones, Cartagena de Indias. 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1994. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1992. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 140 cm 

Galápagos, Iguanas. 1993. Carboncillo y pastel sobre papel. 140 x 110 cm 

Ofrenda floral a Cartagena de Indias en su historia. 1997. Teatro Heredia, Telón de boca. Acrílico, técnica mixta. 700 x 900 cm 

Incendio. 2003. Óleo sobre lienzo. 80 x 100 cm 

Esclavo No.1. 2000. Carboncillo y pastel sobre papel. 80 x 50 cm 

Esclavo No.2. 2001. Carboncillo y pastel sobre papel. 70 x 50 cm 

Desnudo. 1980. Lápiz sobre papel. 30 x 42 cm 

Desnudo. 1980. Lápiz sobre papel. 42 x 30 cm 

El rey. 2003. Lápiz sobre papel. 35 x 50 cm 

Música de carrilera. 2003. Lápiz sobre papel. 35 x 50 cm 

Tobías y el ángel. 1987. Carboncillo sobre papel. 100 x 70 cm 

El vals. Estudios para bronce. 1989. Lápiz sobre papel. 60 x 47 cm 

El vals. Estudios para bronce. 1989. Lápiz sobre papel. 60 x 47 cm 

El vals. Estudios para bronce. 1989. Lápiz sobre papel. 60 x 47 cm 

Tríptico de la violencia. 2002. Carboncillo y pastel sobre papel. 147 x 110 cm 

Tríptico de la violencia. 2002. Carboncillo y pastel sobre papel. 110 x 147 cm 

Tríptico de la violencia. 2003. Carboncillo y pastel sobre papel. 147 x 110 cm 

Cabeza con machete. 2003. Carboncillo y pastel sobre papel. 70 x 60 cm 

San Pedro Claver (boceto para el monumento). 1999. Carboncillo sobre papel. 100 x 70 cm 

San Pedro Claver (boceto para el monumento). 1999. Carboncillo sobre papel. 100 x 70 cm 

San Pedro Claver (bocetos para el monumento). 1999. Carboncillo sobre papel. 100 x 70 cm 

San Pedro Claver (boceto para el monumento). 1999. Carboncillo sobre papel. 100 x 70 cm 

Autorretrato en gris. 1953. Óleo sobre lienzo. 45 x 36 cm. 

Reflejos después de la lluvia. 1995. óleo sobre lienzo. 80 x 110 cm 

Susto en la playa. 1995. Óleo sobre lienzo. 80 x 110 cm 

Autorretrato con Agnus Dei. 1987. Óleo sobre lienzo. 108 x 78,5 cm 

"Nací recta como un árbol", Sofía Prieto de Soto. 1999. Óleo sobre lienzo. 98 x 78,5 cm 

Autorretrato con marco. 1939. Óleo sobre lienzo. 28 x 23 cm. 

Autorretrato con símbolos. 1940. Óleo sobre lienzo. 57 x 50 cm 

Ruth y Ruby. 1942. Óleo sobre lienzo. 54,5 x 69 cm 

Autorretrato con mariamulatas. 1993. Óleo sobre lienzo. 141 x 81 cm 

Autorretrato con galaxias. 2002. Óleo sobre lienzo. 67,5 x 57 cm 

Nocturno. 2002. Óleo sobre lienzo. 92 x 87 cm 

El Cristo encarnecido. 1948. Témpera sobre papel. 94 x 70 cm 

Doble retrato. 1986. Carboncillo sobre papel. 70 x 100 cm 

Columbus Circle NYC. 1942. Óleo sobre lienzo. 95,5 x61 cm 

Broadway. 1942. Óleo sobre lienzo. 60 x 40 cm 

El pequeño asesino. 1942. Óleo sobre lienzo. 70 x 55 cm 

Autorretrato. 1940. Tinta sobre papel. 24,5 x 18,5 cm 

Magdalena. 1940. Tinta sobre papel. 28 x 21 cm 

Prisionera. 2003. Óleo sobre lienzo. 34 x 43 cm 

Aquelarre en Cartagena. 1982. Acrílico al fresco seco. 191 x 664 cm. Centro Convenciones, Cartagena de Indias. 

Tobías y el ángel. 1985. Tinta sobre papel. 26 x 17,5 cm 

Tobías y el ángel. 1985. Tinta sobre papel. 26 x 17,5 cm 

Tobías y el ángel. 1985. Tinta sobre papel. 26 x 17,5 cm 

Tobías y el ángel. 1985. Tinta sobre papel. 26 x 17,5 cm 

Tamborilero de Getsemany, boceto. 1981. Lápiz sobre papel. 45,5 x 33 cm 

Reina popular, boceto. 1981. Lápiz sobre papel. 41 x 33 cm 

Esclavo, boceto. 1981. Lápiz sobre papel. 33,5 x 41,5 cm 

Eva en el paraíso. 1944. Lápiz sobre papel. 25,5 x 17 cm 

Eva en el paraíso. 1944. Lápiz sobre papel. 25,5 x 17 cm 

Greta Garbo en "Mata Hari". 1937. Lápiz sobre papel. 25,5 x 19 cm 

Miniatura siglo XVI. 1937. Acuarela sobre papel. 12 x 10,5 cm 

Romántica. 1937. Lápiz sobre papel. 16 x 10,5 cm 

Niña con trenza. 1936. Acuarela sobre papel. 15,5 x 13 cm. 

Los novios. 1968. Óleo sobre lienzo. 60 x 110 cm 

Delia Zapata. 1963. Óleo sobre lienzo. 110 x 60 cm 

La tejedora. 1976. Carboncillo y pastel sobre papel. 100 x 70 cm 

Hipnosis. 1960. Óleo sobre lienzo. 70 x 84 cm 

Ilustración para Zoro, de Jairo Anibal Niño. 1977. Tinta y témpera sobre papel. 40 x 30 cm 

Pitonisa. 1957. Témpera sobre papel. 100 x 70 cm 

Juguetes mecánicos. 1955. Óleo sobre lienzo. 72 x 44 cm 

Para Rafael. 1958. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm 

Mujer con juguete. 1957. Carboncillo y témpera sobre papel. 70 x 40 cm 

Mujer con pájaro. 1957. Carboncillo y témpera sobre papel. 50 x 70 cm 

Elementos para un eclipse. 1957. Acuarela sobre papel. 110 x 80 cm 

La duquesa malabarista. 1963. Óleo sobre lienzo. 93 x 97 cm 

La espera. 1961. Óleo sobre lienzo. 100 x 170 cm 

Blue tango. 1985. Escultura en bronce. 80 x 60 x 60 cm 

Mariposas amarillas. 1970. Témpera sobre papel. 100 x 70 cm 

La boa verde. 1975. Carboncillo y pastel sobre papel. 100 x 70 cm 

San Pedro Claver. 2001. Escultura en bronce. 220 x 180 x 110, Cartagena 

San Pedro Claver. 2001. Escultura en bronce. 220 x 180 x 110, Cartagena 

Muchacho con jaula. 1970. Témpera sobre papel. 100 x 70 cm 

Mariamulata. 1999. Escultura en lámina de hierro. 600 cm de altura, Cartagena 

San Pedro Claver. 2001. Escultura en bronce. 220 x 180 x 110, Cartagena 

San Pedro Claver. 2001. Escultura en bronce. 220 x 180 x 110, Cartagena 

Rita 5:30 pm. 2001. Lámina de hierro. 80 x 30 x 30 cm 

Fayum. 1971. Ensamblaje, témpera y collage sobre papel. 112 x 68 x 10 cm. 

Mujer sin cabeza. 1965. Óleo sobre lienzo. 120 x 80 cm. 

Texto de: Belgica Rodríguez

Cartagena de Indias, la “Ciudad Heroica” declarada por la Unesco “Patrimonio de la Humanidad”, tiene historia. En ella la América colonial tuvo su puerto de esclavos más importante, y el puerto seguro a donde la España de los reyes, enviaba una de sus más poderosas flotas de galeones y cubrían el comercio de toda la región suramericana. Como la Venecia del siglo xiii, en Cartagena se trajinaba el comercio, la truhanería, la compra y venta de esclavos, se hablaba español con acento andaluz. La vida del puerto bullía de actividad, era intenso el intercambio de mercancías europeas por metales preciosos y semi-preciosos provenientes de esa parte del mundo que pertenecía a la corona española. La Cartagena, lugar de “paso” entre la América hispana y la metrópolis, que la mayoría de las veces se convertía en estadías de varios meses, alojaba huéspedes y visitantes ilustres como los virreyes de El Perú.

Poco a poco iría adquiriendo lustre y aristocracia la ciudad amurallada que albergaba una burguesía mercantilista junto a una comunidad de esclavos negros traídos directamente del África. Hoy, los descendientes de ambos muestran un pasado de esplendor y miseria; la bahía, tranquila y poética, rememora dentro de sus aguas profundas la llegada de barcos cargados de objetos excéntricos, comidas delicadas, ricas telas y miles de otras cosas que servirían para adornar el boato de las familias cartageneras que pudieron avizorar, en aquellos momentos turbulentos, la posibilidad de hacer fortuna.

El mar Caribe con sello andaluz baña los bordes de la ciudad. La fiesta, el lujo y las diversiones infinitas, aunados a hun trabajo tesonero de negro, mulato y blanco, atesoraron el carácter y la personalidad del ser cartagenero dispuesto a la risa espontánea y a la alegría de sentirse libre para bailar a la orilla del mar, o sobre las nubes esponjosas que cubren un cielo de azules infinitos.

En esa Cartagena, en 1935, Enrique con quince años, siente la muerte de su abuela, la escritora y pintora, doña Concepción Jiménez de Araújo. En esa Cartagena residen sus padres, don Enrique Grau Vélez y doña Carmen Araújo Jiménez, pertenecientes a la aristocracia local. En esa Cartagena crecerá Enrique Grau Araújo, cuarto de los siete hijos del matrimonio y con el privilegio de ser nieto mayor, quien por destino nació en Panamá un 18 de diciembre de 1920. Debido a circunstancias familiares y de salud, su madre se traslada a esa ciudad sólo para el alumbramiento, porque parte de su familia vivía, y todavía vive, allí.

Cuando tenía seis años, en 1926, la familia Grau Araújo se traslada a Bogotá, para regresar a Cartagena en 1929. La trashumancia marcará la vida del artista. A partir de ese momento su permanencia en Colombia, se concentrará en una rotación entre ambas ciudades, en viajes por el río Magdalena, en estadías cortas y largas en diversos países de Europa, en Estados Unidos y en América Latina. Su mente inquieta y su espíritu caminante, le llevarán a Grecia, Egipto, África, hasta visitar las Islas Galápagos, santuario de lagartos y tortugas prehistóricas. Cada uno de esos viajes enriquecerá el patrimonio iconográfico de su pintura, ampliando su acervo de datos visuales. Viajar y crear, desde el principio, desde la tierna infancia, se manifestó en la pintura como la consumación de un camino predestinado.

Hacerse pintor es una cosa, pero nacer artista es otra. Enrique Grau nació artista1. El don de la creación le fue conferido por las hadas que lo visitaron en el momento de su nacimiento. La abuela y el ambiente del hogar en el que creció y se educó, fueron fundamentales para despertar la sensibilidad que le habitaba. Como un alquimista cargado de conocimientos ancestrales tomará el pincel desde muy niño, para darle rienda a la imaginación2. El cine, los folletines, el paisaje del elegante barrio de Manga, donde su familia residía, la historia, la música, los carnavales y sus obligados disfraces3, todo y más allá de todo, llamaba la atención del niño que crecía bajo el ala protectora de la madre, que supo, desde un principio, que su hijo era un artista. Cuidadosamente guardaba sus dibujos y cartas de niño. Cuidadosamente se asomaba al alma del pequeño para alentar lo que, a borbotones, salía de aquel espíritu inquieto, curioso y ávido de conocimiento. No necesitó profesores, no necesitó escuela; el don de pintar y el talento de crear ya estaban instalados en sus más íntimas células desde el momento de la concepción. Nacimiento, dibujos a lápiz de color como Pato, Cabeza de pato y Calavera (p. 64), de fechas tan tempranas como 1926 y 1927 respectivamente, lo confirman. Estos no son el trabajo escolar de un niño de seis años, son el producto de alguien que se mostraba capaz en el manejo de la línea y el color, dos de las grandes herramientas formales en las que Grau demostrará sus capacidades artísticas4.

Una producción dibujística y pictórica incesante, produjo lo que era de esperarse: diestras habilidades en el manejo de sus recursos pictóricos. La práctica diaria dio cuenta del perfeccionamiento de lo innato. Se conocen trabajos suyos fechados desde 1936 que ya, definitivamente, le convierten en un pintor prometedor. Dibujos a lápiz sobre papel, copiados de ilustraciones de revistas, La Dama del Abanico y Caritas de niñas, 1938; de recuerdos de películas, Greta Garbo como Mata Hari (p. 45), también de 1938, forman parte de la serie de retratos de grandes estrellas de cine que publica en un diario local. O parafraseos de pinturas de otros artistas, La princesa, 1939, que muestra una menina, indiscutiblemente proveniente del español Diego Velázquez, o L´Indifferent según Antoine Watteau, 1939. Otro medio que trabajó intensamente en esta etapa formativa autodidacta, fue la acuarela que le sirvió de vehículo para copiar otras obras de grandes maestros de la historia del arte, como el Retrato de la honorable señora Graham según Gainsborough, 1937.

El año de 1940 es el año de la consagración. Podría pensarse en una definición demasiado pretenciosa, pero no lo es5. Con La mulata (p. 8), después apellidada cartagenera, que presenta en el Primer Salón Anual de Artistas Colombianos por recomendación de Ricardo Gómez Campuzano, amigo de su padre, es homenajeado con una Mención de Honor y la pintura es aclamada por el público como la más popular. Esta tela fue un trabajo premonitorio de lo que pasaría luego en la continuidad artística del maestro cartagenero. Siendo muy joven y autodidacta, sorprendentemente demuestra conocimiento del arte de la pintura y su historia6. En esta primera gran obra del período formativo, clasicismo y barroco se entrelazan espontáneamente. Es notoria la densidad del volumen del cuerpo de la mulata, así como la turgencia y sensualidad de sus carnes y rostro. La pintura, en general, es espléndida en su expresión plástica y en la conceptualización de un decorativismo que en manos de Grau se convierte en propuesta plástica visual. Aparece, de una vez, el gusto por lo popular, las artesanías y la flora del trópico que tanto le han apasionado, resumido en postura kitsch7.

La década de los cuarenta la inaugura con Magdalena, 1940 (p. 13), antecedente de la Mulata cartagenera, obra que le abre el camino al reconocimiento. A partir de aquí los temas serán muchos y variados8. Ambos retratos de mujer son la expresión de todas las mulatas de Cartagena. Su sensualidad y atracción casi erótica, permeará, en atmósfera y expresión, todas las figuras, tanto femeninas como masculinas, que manejará en toda su carrera. El retrato, de modelo sacado de su ámbito cotidiano o de su propia imaginación, ocupará buena parte de su tiempo. A veces, cual prestidigitador, mezcla lo cotidiano con la imaginación, lo demuestra, por ejemplo, la espectacular tela Mujer sin cabeza (p. 16), 1965, gran dama descabezada, aristocráticamente vestida y sentada en una silla de reina, con su cabeza posada sobre una mesa, posiblemente inspirada en un retrato de la abuela Concepción Jiménez de Araújo (p. 308).

Las empleadas de la casa, las hermanas, los amigos y amigas, las mujeres en la calle, le servirán de pretexto para ejercitar una línea segura sin contratiempos ni accidentes y ofrecer el misterio de la psicología del modelo 9. Los óleos sobre lienzo, Retrato de Jorge Araújo Grau (El estudiante, p. 15) y La carta, de 1940, y Esther de 1943 (p. 83), confirman de una vez el gusto que Grau siente y sentirá por este tema hasta hoy. El don innato de la pintura lo refuerza con su devoción por los grandes maestros de la historia universal del arte, mezclados en una galería de artistas de todos los tiempos. Así, Piero della Francesca, Paolo Ucello, Caravaggio, Frans Hals, el quattrocento, se juntan a Diego Velázquez, Henri Matisse, Pablo Picasso, hasta los retratos egipcio-romanos de El Fayum que descubre en el Museo del Louvre en París hacia finales de los cincuenta. No es de extrañar que la personalidad artística de Grau se sintiera atraída por el misterio y la energía de la retratista de El Fayum, siglo II, d. C., resuelta en máscaras de resemblanzas exactas al difunto, dedicadas a cubrir los rostros de las momias. Importa a Grau su naturalismo y hacia principios de los setenta realiza una serie que llamará precisamente así. En Fayum, 1971 (p. 17, 180, 181), Grau pinta dos versiones del mismo personaje, una en que éste parecería aún vivo y otra donde estaría difunto, acompañados de tres caracolas en función simbólica.

De 1941 a 1943, Enrique Grau vive su primera residencia en Nueva York, gracias a la beca otorgada por el Gobierno de su país cuando ganó la Mención de Honor por La mulata cartagenera10. Se inscribe en la Art Students League. Estudia con los artistas profesores Morris Cantor y Georg Grosz. Pero, desafiando sus intereses pictóricos, entra al taller de técnicas gráficas bajo la tutoría de Harry Sternberg, donde se siente a sus anchas y comienza otra de las grandes pasiones de su vida artística, la gráfica en todas sus modalidades. Grabado, serigrafía, litografía, xilografía, en ese momento le proveerán una experiencia extraordinaria en cuanto a un más profundo y amplio desarrollo de su capacidad creativa y expresiva.

La estadía en la gran ciudad le hace cambiar de giro, pero en realidad los planteamientos plásticos que aparecen en sus obras de juventud no cambian sustancialmente. En la serie de mujeres con el tema de Eva, 1944 (p. 69), las manos y pies aparecen ya desproporcionados en relación con el cuerpo. Otro problema que plantea es el dramatismo expresionista en la representación pictórica, como ya han apuntado otros críticos, debido a la influencia del expresionista alemán Grosz, quien había emigrado a los Estados Unidos en 1933, huyendo de la persecución nazi11.

Las influencias aparecen. De los muralistas mexicanos, por un lado, bajo su admiración por la obra de José Clemente Orozco y Diego Rivera. Orozco está presente en la témpera Cristo encarnecido, 1946 (p. 84). El dramatismo de la figura de Cristo tirado del cuello por un mecate, con ojos vendados y flanqueado por tres siniestros personajes enmascarados, no ofrece dudas en cuanto a sus preocupaciones temáticas, continuadas en la extensa serie de Cristos realizada desde principio de los cuarenta, Cristo amarillo, 1942, Cristo con espinas y Cabeza de Cristo, de 1943, Cristo atado, 1948. Analizando el desarrollo de este período, los Cristos dan paso al tema de Las parcas, 1947 (p. 18).

La obra de Rufino Tamayo también llama su atención, además de que fueron amigos personales. En la composición, estructura y factura de Perros salvajes, 1942 y Gato, 1943 y en la serie de jaulas se sienten reminiscencias de las atmósferas tamayescas, partiendo desde las obras realizadas en los cuarenta como Jaula No. 1 y Jaula No. 2, 1949 (p. 106), donde el objeto único es el tema principal, pasando por pinturas donde son complemento del personaje principal como Jaula vacía, 1962 (p. 149), hasta llegar a ser punto de total atención visual, Tarde de verano, 1990 (p. 240), que presenta la jaula como personaje importante en el primer plano, teniendo por fondo un paisaje urbano contrapuesto a un cielo enrojecido y cruzado por tres aviones que dejan su estela de humo.

Enrique Grau regresa a Colombia en 1943. El artista prolífico, incansable trabajador y organizador indiscutible, entra como profesor de pintura y artes gráficas en la Universidad Nacional en Bogotá (1947-1954), realiza numerosas exposiciones, le son otorgados menciones y premios; en conclusión su persona y su obra son de una vez ampliamente reconocidos por la crítica y el público12. Entre 1955 y 1957 vive en Europa. Primero llega a Nápoles, luego visita Roma. En ambas ciudades, francamente impactado por los tesoros de la antigüedad mediterránea y romana que observa, los estudia con curiosidad de arqueólogo. En Florencia descubre la arquitectura medieval, el arte renacentista y se inscribe en la Academia de San Marcos para estudiar pintura al fresco y técnicas del mural.

Al terminar los cursos en Florencia, la curiosidad lo lleva a viajar a Egipto, el Medio Oriente. Finaliza este largo periplo en París, ciudad que, para la época, llamaba la atención a los artistas del mundo y especialmente a los latinoamericanos. Las impresiones y experiencias aquilatadas en los viajes previos, se intensificarán al entrar en contacto directo con el arte moderno que le ofrecían los museos y la obra de artistas que allí residían. París, el centro del arte universal, ejercerá su influjo en el joven artista colombiano. El regreso a Colombia marcará un nuevo hito. Con la misma pasión de arqueólogo que había demostrado en Europa, se interesa por su país y por la América hispana. El arte popular, las antigüedades y los trastes viejos, definitivamente entran a formar parte de su vida y su arte. De todo esto atrapa la esencia debajo de lo accesorio o lo accidental, para convertirla en elemento plástico. Máscaras, cestas, retazos de telas y cintas, estampas religiosas, cajas, y una parafernalia extraída de mercados de artesanías, formarán una riqueza iconográfica de presencia insoslayable que la creatividad del artista hará funcionar junto a aquella poderosa sustentada por el arte de la historia.

El autorretrato como biografía visual ha ocupado el interés de Grau13 son los retratos que a lo largo de los años han venido dando cuenta de los cambios físicos y psicológicos experimentados. Podrían considerarse una “autobiografía” en donde el sujeto y el objeto actúan de manera idéntica. Grau por Grau es un importante análisis personal que alcanza su madurez a medida que avanza en edad sin convertirse en resemblanza pasiva de una personalidad.

El Autorretrato, 1939c. (p. 20), con el pincel en mano a punto de abordar la tela, corresponde a una auto-definición como artista. Se representa a sí mismo en un primer plano con un fondo de cactus y flores como el joven artista que se considera y el juego de luces y sombra provee un tono casi dramático a la superficie de la tela. Desde este momento, Grau caracterizará sus autorretratos por el análisis de sus propios rasgos de acuerdo con las circunstancias y momentos que vive. No son su reflejo en el espejo, lo que atrapa es su propia personalidad. Autorretrato con símbolos, 1940 (p. 78), en composición piramidal, muestra la complejidad de sus emociones al rodearse de una serie de objetos con carga simbólica, el reloj, una regla métrica, un especie de ojo redondo, una mano que se alarga hacia el cuerpo del pintor de ceño en actitud interrogativa, flanqueado por un fuerte torso de mujer y la bahía de Cartagena a lo lejos.

El tema autorretrato varía a medida que Grau avanza y cambia su estilo pictórico. El modelado del rostro de principio de los cuarenta, cambia hacia una angularidad de planos en Autorretrato de 1945. Sobre un impactante fondo amarillo contrastando con un plano rojo en la base inferior de la tela, se impone la figura en tres cuartos del joven artista vestido en blanco y con pincel en mano. Un rostro hierático, inquisitivo y preocupado, mira hacia un punto indeterminado sin revelar los sentimientos con los que está reconociendo el universo. La luz frontal achata los planos y da a la superficie un aire de extraño misterio. Este autorretrato, de cuerpo entero, dictado por la juventud dialoga con otro de 1947 en el que Grau aísla un ojo para ofrecerlo detrás del lente como un símbolo del tercer ojo, el ojo del artista. El óleo sobre lienzo, Autorretrato, 1953 (p. 21), muestra a un hombre más maduro, de expresión y mirada lejanas, enojado y encerrado en sí mismo.

Como un documento que muestra el paso del tiempo, Autorretrato a los 57 años de edad, témpera sobre papel de 1978, (p. 165), es prácticamente una resemblanza de aquel hermoso joven pintado sobre un fondo amarillo escandaloso. Más atemperado en sus pasiones, se acerca con mirada furtiva al espectador para confesarle en silencio su todavía vigente pasión por la pintura. La alegre fuerza del color de la mesa con pinceles y pigmentos a la izquierda, contrasta con los matices de blancos y negros de la figura. Este dramático contraste tal vez tenga un carácter simbólico referido a un estado de ánimo. Pero si este autorretrato de cumpleaños muestra a un Grau serio y preocupado, existe otro, del mismo año, en el que se presenta alegre y festivo con una copa en la mano y un sombrero adornado con una gran pluma.

El Autorretrato de 1980 (p. 201), en carboncillo y pastel sobre papel, muestra una cabeza con varios sombreros que como un objeto se proyecta contra la sabana de Bogotá en relación de bodegón con paisaje. El realismo del rostro se contrapone con el naturalismo del paisaje. Lo mismo sucede en Autorretrato con paisaje, óleo sobre lienzo del siguiente año, donde su cabeza, como una escultura, se posa sobre una mesita de pata única junto a una copa, un anón, una frutera de cristal con peras, una tajada de melón y una banana. De esta década de los ochenta, ¿Cuál es la llave? muestra a un Grau lleno de autodeterminación ante una duda que necesita una llave para disiparse. El simbolismo es claro. La línea es el vehículo expresivo que denota la carga afectiva del personaje y suaviza la difícil relación visual entre figura y llaves.

En sus autorretratos Grau no se contempla con auto-admiración, ni compasión, ni tampoco en contrastes irónicos. Él es un personaje más de su mundo fabulosamente extrovertido y rico en acontecimientos. En 1987 celebra la vida con un autorretrato vistiendo camiseta roja y despojado de todo accesorio (p. 63). En actitud calmada, rostro y torso de frente se adelantan hacia el espectador lanzados por un fondo plano de un marrón anónimo. Como siempre la seriedad del rostro lo convierte en una geografía inexpugnable. La turbiedad del cristal de los lentes, no permite que se alcance a mirar al fondo de los ojos, actitud que mantiene en los autorretratos que le siguen. Con el de 1990 festeja su cumpleaños (p. 241), presenta al Grau pintor sosteniendo en la mano una paleta llena de pigmentos que juegan con la exuberancia colorística de las franjas verticales del suéter que viste. La figura se contrapone al paisaje urbano de Nueva York, destacándose el Empire State con su aguja que sostiene a un King Kong atacado por varios aviones y el Edificio Chrysler. En su presentación visual, esta es una pintura agresiva por la angularidad vertical de la estructura compositiva y los colores de alta temperatura, que en turbulencia no ofrecen tranquilidad ni calma.

En 1991, Grau se autorretrata con un paisaje neoyorquino, posiblemente desde la ventana de su apartamento (p. 22). El rostro en primer plano, con gorra y bufanda roja, está a punto de revelar un secreto al espectador en el momento que desea expresar una emoción interior. La descripción facial responde a la geografía del paisaje urbano que le sirve de fondo. Modelada casi tridimensionalmente, la robustez y organicidad de la figura se opone a la geometría de los edificios, mientras que el paisaje en brumas que ocupa el plano superior, lógicamente horizontal, rompe la verticalidad de la composición.

La sabana de Bogotá en algunos de sus retratos corresponde a las inmensidades urbanas en las que ha vivido y que le han marcado. Las pinturas de sí mismo atañen a sus propias declaraciones al plantear que la obra del artista es una suerte de diario que documenta la cotidianidad. Así, cada uno de sus autorretratos es un capítulo de su vida profesional y privada. La frescura y lozanía de los personajes de otras pinturas que parecen vivir en la vanidad de las vanidades, aquí desaparece en función de registrar, en una suerte de confrontación personal, la realidad de sí mismo. Una realidad poblada de intereses intelectuales, existenciales y vitales que pueblan el misterio de su pintura y que no pueden permanecer intocables en un recuento visual de su personalidad.

En 1998 realiza Autorretrato con mariamulatas (p. 251), bastante significativo puesto que corresponde al momento en que la serie de telas sobre este particular pájaro cartagenero había sido bastante trajinada. Grau, con lentes oscuros y traje de baño a rayas, forma parte del paisaje en el que destaca la mariamulata. La presencia de cierta carga agresiva presagia el Autorretrato (p. 307) que realiza en el 2003, momento que comienza el período de la violencia. Ocupando la totalidad de la superficie del soporte, el rostro de un Grau lleno de temores y humores y violentado por una hinchazón desmedida se ofrece a un escrutinio sin misericordia de un estado físico. Se trata del artista enfermo con cánulas de plástico para respirar, de lentes de ciego, que mira y observa el mundo desde la oscuridad de su ser. Superando esta etapa de malestar físico, hoy, a finales del 2003, encontramos a un hombre con el goce de vivir aún más acentuado.

El autorretrato definitivo de Enrique Grau es la vida trajinada a la luz de las emociones, de la locura de estar vivo y del poder, aún intacto, de continuar creando.

El período en el que Enrique Grau realiza una pintura centrada en códigos semi- cubistas, coincide con el interés que la abstracción geométrica había despertado en un buen número de países latinoamericanos. La hegemonía del paisaje y de una figuración un tanto realista, lleva a la generación de jóvenes artistas emergentes a perseguir un concepto universalista del arte, sosteniendo entonces que sería la abstracción la tendencia que los liberaría del sentimentalismo pueblerino de un arte local. Fecha clave es 1945. Finaliza la segunda guerra mundial, se abren las comunicaciones entre los continentes y artistas de países como Venezuela, Argentina, Colombia y Brasil, continuando con la tradición decimonónica de considerar a París el centro de la creación artística planetaria, viajarán a la “Ciudad Luz”, a buscar lo que se planteaban como imperativo. Es el momento de entrada, aunque tardía, del arte latinoamericano al modernismo.

Los historiadores han dado para Colombia el año de 1948 como fecha iniciática. El asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y el hecho político conocido como el “Bogotazo”, convulsionaron la vida del pueblo colombiano, resultando, cuatro años más tarde, 1953, en el ascenso de la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla, quien inaugura una época de oscurantismo, a finalizar cuatro años más tarde. Los vaivenes de la convulsionada vida política del país, produjeron en artistas e intelectuales un rechazo a asumir posiciones coincidentes con la dictadura militar. En consecuencia muchos de ellos iniciaron un éxodo hacia el extranjero, otros decidieron alternar su vida entre Colombia y otras latitudes, mientras que muchos se quedaron en el país. Pero todos coincidían en un punto común: buscar una identidad que los identificara como colombianos, a la vez que ciudadanos del mundo. La búsqueda individual de una expresión que los distinguiera como artistas se presenta como un hecho, al tiempo que una posición disidente se convertía en preocupación común para todos. En el campo de la creación, la influencia del muralismo mexicano se sentía y contra esa presencia se debatían las tesis sobre el papel social del arte, así como también se reflexionaba sobre el contenido anecdótico y local que cargaba la pintura de un carácter nacionalista elemental14. Urgía instaurar un cambio. Y como en otros países, ese cambio debía venir parejo a la apertura hacia lo que estaba sucediendo más allá de las fronteras nacionales, a la asimilación de nuevas influencias, a la búsqueda de otras fuentes nutrientes que permitieran ampliar el radio de acción artística como única posibilidad de poder romper con la carga impuesta por generaciones anteriores. Estamos en los años cincuenta. Universalismo e internacionalismo se convirtieron en conceptos válidos para hurgar en la historia del arte, en las vanguardias históricas y en las vidas de artistas creadores que con su obra habían abierto compuertas de experimentación técnica, de conceptualizaciones teóricas y de posturas alejadas del academicismo. Así aparecen intereses diversos por las obras de los maestros europeos como Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, George Braque, entre otros. Se menciona también el interés conceptual por la cultura en general, el arte precolombino, la cultura popular y la geografía natural del país. Todo esto denotaba una búsqueda signada por el deseo de expresarse a partir de una “colombianidad” definida como sello particular de identidad nacional. Pero no fue para ninguno de los artistas que destacan en este período un manifiesto ni una declaración de principio. Fue una vocación para romper con una tradición pictórica que se había hecho hegemónica a lo largo de cinco décadas. Enrique Grau será uno de los protagonistas de esta historia.

Los artistas colombianos, aunque se apartaron del paisaje tradicional y de la anécdota costumbrista, no abandonaron el contenido emotivo y sentimental de sus temas. Adoptaron, sí, una manera de plantear la abstracción, geometrizando la forma a partir de una reelaboración de códigos cubistas, como pasó en la mayoría de los países de América Latina. En la toma de esta dirección tiene mucho que ver la enseñanza en las escuelas de arte y los viajes, tanto a París como a Nueva York, que emprendieran la mayoría de los artistas nacidos en la década del veinte. En muchos casos, e incluso en artistas todavía hoy activos, va a producirse una geometría que alcanzó más bien un valor simbólico al no desprenderse de la esencia figurativa del tema, bordeando los planos monocromáticos en sucesión constructiva. Esta resolución formal ha sido tipificada como “geometría sensible”, aquella que connota una deificación de la idea para producir un hecho o un acontecimiento visual. En términos fenomenológicos la geometría sensible denota parte del carácter y personalidad del ser latinoamericano. Aun cuando haya oposición a aceptar la cualidad de este carácter, no es posible evitar o abreviar, la estética que define la existencia, muchas veces sentimental y sensiblera, del hombre nacido y crecido en estas latitudes.

Los artistas colombianos que definen una nueva manera de acercarse al hecho creativo con ideas renovadoras a comienzo de los cincuenta, fueron los escultores Édgar Negret (1920) y Eduardo Ramírez Villamizar (1923), los pintores Alejandro Obregón (España, 1920 - Colombia, 1992) y Enrique Grau (1920). Los cuatro, de una u otra manera, fueron susceptibles de considerar el hecho creativo como un punto de partida para desarrollar una obra propia. El asumir las influencias recibidas, especialmente las concepciones cubistas, junto a la habilidad y talento para expresarse en el medio seleccionado, les llevó a conjurar el lenguaje figurativo en aras de la geometrización de la forma y del espacio plástico. Siendo artistas figurativos en su etapa formativa, igual que todos, poco a poco fueron girando hacia la geometría en un proceso de abstracción. Simplificando la figura lograron extraer de ella su esencialidad sin permitir que perdiera el carácter reconocible. Obregón con sus aves aladas, Negret con sus aparatos mágicos, Ramírez Villamizar con sus glifos precolombinos y Grau con sus apuntes para un eclipse. Pero, hay que añadir que ninguno de ellos llegó a la abstracción total, incluso Ramírez Villamizar, cuyas formas podrían considerarse dentro del dominio de la abstracción, no está exento de la esencia figurativista. Por otro lado, aparte de la obra misma, uno de los referentes a marcar serían los títulos siempre tendientes al campo de temas conocidos. Sólo Enrique Grau, después de un corto período cubista, volverá con decisión, y para siempre, a la plena figuración. Sin embargo, de esta experiencia estilística conservará la organización plástica de planos achatados.

Grau irrumpe en el medio artístico colombiano como un artista de vanguardia que se opone a la pintura bonita de bodegones, paisajes y naturalezas muertas que caracterizaba la época15. De allí que la obra de la década del cuarenta tenga muchas referencias a situaciones y temas torturados. La exposición individual antológica de 1946, bastante audaz para su tiempo el calificarla de antológica, tomando en cuenta que el artista tiene veinticinco años… pero, diríamos, diez pintando. Para la época, Grau y Alejandro Obregón ya habían sido calificados por la crítica como los dos pintores jóvenes más interesantes de Colombia. En la antológica expuso varias telas con el tema de las mulatas de Cartagena, los paisajes urbanos de Nueva York como Broadway y Columbus Circle, 1942 (p. 72, 73), el Cristo amarillo y Muchacha comunista (p. 77), las dos de 1943 y las pinturas Interludio y La mujer de la calavera, 1946, que fueron consideradas demasiado modernas por el rígido medio artístico del país. La obra realizada entre el 43 y el 48, mostraba una nueva manera de enfrentarse a la tela por parte del joven Grau, dentro de un realismo expresionista que evidenciaba la influencia del alemán Georg Grosz, por cuya obra Grau sintió fuerte atracción16.

Dentro de la definición de geometría sin abstracción, Grau realiza una obra que se ubica en el período que va desde 1955 hasta 1960. Pasa, entonces, cinco años explorando la figuración como imagen simplificadamente geometrizada bajo influjos formales cubistas. Grau no llegó a la abstracción plena. La imagen figurativa continuó siendo perfectamente reconocible, pero la expresión general de su pintura se centró en su deconstrucción primero, para su posterior reconversión en planos de colores y reconstrucción de acuerdo con la fuerza direccional de la línea. Al cubismo de Picasso y Braque lo convierte en un post-cubismo siguiendo una mirada inédita que se traduce en obras como La sonámbula, 1955, y Composición en negro, 1958. Otras referencias importantes se encuentran en las geometrías semi-abstractas de Paul Cézanne, bien presentes en Bodegón lunar, 1958, cuyo antecedente más cercano es Siesta, 1955. Evidentemente la disposición compositiva de los objetos sobre la mesa sugerente de naturaleza muerta, el escorzo de la inclinación de la misma y la figura reclinada casi boceteada, tienen una resolución cézanniana, tal vez apreciada a través de su gusto por la pintura del colombiano Pedro Nel Gómez (1899-1985). La atmósfera metafísica del italiano Giorgio De Chirico es otra de las características de obras de esta época. Se enfatiza en Desayuno en Florencia, 1955 (p. 24), con la intemporalidad de la arquitectura de la catedral de Santa María del Fiori, su campanile y baptisterio. Obra fundamental de este período también es La pitonisa de Florencia, 1955, (p. 101), un compendio magistral de la apropiación personal que hace Grau del cubismo para inventar su personal geometría sin abstracción.

La práctica de la geometría le lleva a consolidar el concepto de estructura que le preocupó siempre. En la Art Student League lo profundizó bajo la tutela de Morris Cantor, quien practicaba una pintura realista-cubista y con Harry Sternberg, su profesor de las técnicas gráficas que le proveerán las herramientas para hacer de la estructura uno de los puntos relevantes de su trabajo. Después del achatamiento de la figura y su carácter linealmente hierático, progresivamente fue engrosando las formas para convertirlas en densas volumetrías que ocupan el espacio pictórico con mayor libertad en el movimiento. Podemos deducir que este interés se acentuó con su encuentro con la obra de Henry Matisse. Puerta de Manga (p. 62) de 1945 tiene su secuela en Ventana de Oaxaca de 1954. Las dos ventanas que se abren hacia un paisaje exterior, guardan similitudes en su estructura compositiva y en su concepto, aunque la segunda se plantea más naturalista que la primera.

En los cincuenta la obra de Grau y la de Alejandro Obregón se acercan, tal vez por recibir las mismas influencias y más por la amistad profunda que los unía, por vivir en Cartagena de Indias, por compartir el goce por la vida, la desmesura de las pasiones y la profundidad del intelecto. Obras importantes de Grau serán Sol rojo, 1958 y Elementos para un eclipse No. 3, 1957 (p. 113), que bien pudieran compararse con las de Obregón, Grueguerías y Camaleón, 1957, Bodegón en amarillo, 1955 y Mesa del Gólgota, 1956.

Al analizar la pintura de esta etapa como un antes y un después en el desarrollo de este artista colombiano17, puede considerársele seminal en el sentido de ser un compendio de las influencias, estilos y preocupaciones plásticas que le permitieron elaborar una estética particularmente consagratoria, proyectada, formal y conceptualmente en su trabajo posterior. Con el tema, invadido de objetos de su propio arsenal y su mitología, como jaulas, pájaros, cacharros, objetos, manos gruesas, alacenas, ocurre igual. No extraña, entonces, que realizara unas cuantas pinturas figurativas con reminiscencias post-cubistas, antecedentes premonitorios de las gruesas figuras, femeninas y masculinas, que sin tregua invadirán su trabajo a partir de 1962. Posiblemente podamos considerar una despedida La máscara y el niño, 1960 (p. 126-127), por su composición en disposición de díptico, a la izquierda una máscara geometrizada sobre un plano oscuro que podría ser una mesa, se contrapone al torso de la figura del niño perfectamente bien dibujado y presentado de frente en primer plano.

La etapa geometrizante tiene otra consecuencia. Definitivamente Grau inicia los sesenta sumido en el deleite absoluto de la pintura-pintura. La figura humana centra su interés por la forma expresada en volumetrías desmesuradas. La Cayetana (p. 12) y La gran bañista (p. 41), 1962, así como La duquesa fotógrafa (p. 154), 1963, entre otras muy importantes, abren esta nueva etapa.

Los volúmenes densos y agigantados, concebidos en la dimensión de la desmesura, junto al impulso decorativo, también tienen relación con su interés por lo kitsch presente en muchos artistas latinoamericanos. Por qué se está hablando tanto del concepto de la desmesura en el arte latinoamericano, valdría la pregunta, puesto que no es una cualidad sólo de la obra del artista que nos ocupa. Por ejemplo Eduardo Serrano lo utiliza para definir el paisaje abstracto de Alejandro Obregón, Ángel Kalenberg para caracterizar los voluminosos bodegones de frutas y negras cartageneras de Ana Mercedes Hoyos (Colombia, 1942); la que esto escribe lo ha utilizado para ampliar el análisis formal de la pintura de Armando Reverón (Venezuela, 1889-1954), de los penetrables (paisajes virtuales) de Jesús Soto (Venezuela, 1923) y el paisaje del Valle de México de José María Velasco (México, 1840-1912), proporcionando sólo unos pocos ejemplos. En cuanto a la figuración, aparte de la Hoyos ya mencionada, podrían tomarse como ejemplo a tres colombianos fundamentales, Luis Alberto Acuña (1904-1993), Enrique Grau y Fernando Botero (1932). La “desmesura” se trata de un recurso plástico visual, pero también de una manera de mirar el entorno. Componer el espacio pictórico con una imagen engrosada o con una no limitación de fronteras visuales, es propio de un carácter y una personalidad del ser latinoamericano, parte de su exuberancia existencial, de sus recursos de sobrevivencia y de una actitud un tanto desparpajada ante la vida.

El gusto por la forma redonda, gruesa y la figura un tanto desproporcionada ha ocupado la pintura de Enrique Grau por mucho tiempo hasta hoy. La aplanó durante su corto período geometrizante, iniciando un cambio a partir de finales de los cincuenta cuando, definitivamente, la presenta en dimensiones de volumen desbordados y en profundidad en la tesitura del modelado, llegando al clímax de una postura rubenniana con sus mujeres de este mundo, extraordinariamente carnales, voluptuosas, meticulosamente descritas en cada detalle que contribuye a construirlas física y plásticamente.

En toda su obra, Enrique Grau demuestra su preocupación por el valor plástico-formal y por la estructura firme como sustento de la imagen y su discurso18.

Precisa el énfasis de la línea para contribuir a la claridad y definición visual de las formas en el espacio. Al hacer una exploración estética en el comportamiento del color, el fenómeno de la luz y la presencia tangible de la forma, construye un universo temático que coloca un especial énfasis en lo emocionalmente visual.

A partir de líneas valorizadas, enfoca el juego de los niveles de luces y sombras en la construcción de la forma sólidamente figurativa. El color completa y complementa su carácter monumental y substancial al enfatizar la definición de detalles físicos lejos de una descripción naturalista.

El discurso conceptual no se concentra en lo transitorio o lo inesperado. Lo más importante es mostrar la sustancia del mismo y la esencia de lo que, intelectualmente, el artista expresa. No existe aquí nada de terrible, la naturaleza ni las situaciones son transgredidas. La caracterización de los personajes significa su auto-definición, mientras que el tema, sea el que sea, se traduce en una realidad visual que se desarrolla desde una visión descriptiva. La sustancia ontológica que lo anima e intereses humanos constituyen la base subyacente de su sustrato más interior. A Grau le interesa, en muchos casos, convertir asociaciones literarias en asociaciones visuales no interpretativas que resulten en un diseño y una estructura unificada. Y cuyo interés estético radique en una presencia “real” que se sobreponga a lo temporal o a algún asunto extra-artístico o visual.

Grau ha desarrollado un estilo que lo diferencia grandemente del resto de los artistas figurativos de América Latina. Su figuración se constituye en revelaciones de algo esencial concebido a partir de la integración de todos los elementos utilizados. Esa esencialidad contempla la corriente fluida que sigue la línea Grau, la que produce movimientos ondulatorios sobre la superficie pictórica, unificando los elementos compositivos. Podemos hablar de la sola percepción estética basada en la vitalidad del entretejido del color, en el lenguaje de la forma y en las concentraciones de luces y sombras. Pero también podríamos afirmar que una de sus propuestas estéticas más sustanciales está sustentada sobre el valor del impulso decorativo. Bajo este concepto, la “verdad” y la belleza adquieren un valor significativo. Impulso decorativo, decoración y lo kitsch se convierten en parámetro estético.

Siempre se ha interesado fundamentalmente por rostros y cuando se trata de la figura completa, propone una visión panorámica de ella y sus alrededores. Niña bien No. 3, 1985 (p. 204), o la naturaleza muerta Historia de amor, 1987 (p. 33), en donde el paisaje de fondo al más puro estilo modernista, pareciera basarse en pinturas con la misma estructura y expresividad del Renacimiento de Leonardo da Vinci y Rafael Sanzio. En Ponqué de novia, 1987 (p. 192), la expresividad decorativa y riqueza pictórica sin subterfugios de perspectiva se desarrolla frente al espectador. Grau no presenta visualizaciones estáticas de atributos de una personalidad física y psíquica, como tampoco de sus adornos, por ejemplo el traje de la novia y el ponqué. Es la mujer misma en su calidad de novia que interesa, especialmente la vitalidad de la imagen total y, siguiendo ciertos preceptos renacentistas, eleva a sus máximos niveles la luminosidad de la superficie, la riqueza del color y la claridad lineal.

En este discurso plástico el movimiento se produce desde el interior de la superficie que proyecta la figura hacia su exterior, gracias a la operación inversa de traslapar la profundidad no hacia dentro sino hacia fuera. Importante son los cambios consonánticos de las grandes masas representadas en las figuras y las áreas vacías e iluminadas que evidencia el carácter monumental de su pintura.

Todas las mujeres de Grau son las Ritas del planeta19. La misma Rita que en su etapa formativa comienza con la Mulata cartagenera (p. 9), 1940, continúa con Esther (p. 83), 1943 y finaliza con Maternidad, 1948 (p. 36). Busca su continuidad a partir de los años sesenta cuando resurge esplendorosa en sus carnes sensualmente voluptuosas y desparpajo atrevido. Sus Ritas son sus duquesas de Alba, sus Lolitas inimaginables, sus Cayetanas con cabello revuelto, sus enigmáticas echadoras de cartas, sus recatadas niñas bien. Todas son mujeres a las que rinde un homenaje como símbolo del eterno femenino. Cada una sugiere actualidad, se presentan en el hoy aunque hayan sido concebidas en el ayer.

No son caracteres individuales pero sí “presencias” que llaman la atención a primera vista. Como vehículo de emociones específicas se dirigen directamente al espectador en actitud triunfante. Son seres reales por la descripción visual que de ellas hace el artista. Del óleo sobre lienzo, La Cayetana 1962 (p. 12), con su lazo rojo en la cabeza y hombros desnudos, cabello revuelto y piel sujeta a la misma atracción visual, pasamos a la pintura que presenta una mujer con gran sombrero y corpiño a rayas horizontales, El año pasado en Marienbad, 1963, cuya descripción plástica de sus carnes y sombrero, es un documento visual de texturas que remite a una propuesta plástica.

Treinta años más tarde, este documento visual pasa a ser la extrema minuciosidad en detalles de telas, accesorios y expresividad de rostros. En el díptico Rojo y negro, retratos de Ingebord y Dana, 1992, (p. 244-245), como en todos los retratos de Grau, las dos mujeres posan en una actitud consciente de su relación sugestiva y afectuosa con el espectador. Las cualidades sensoriales han sido sublimadas en ritmos decorativos sin ningún código convencional. Se trata de una estética que se asienta sobre esquemas de la pintura figurativa a ser considerados de vanguardia sin reticencias.

Ellos no son estudios sobre un determinado tipo humano. Son un pretexto para expresar una belleza plástica20. Pero también para presentar una belleza idealizada por medio de un canon que permite que la figura no sea menos realista que la acción que realiza. Las suyas no son mujeres en reposo, están siempre ejecutando una acción real, la melómana escucha música, la niña bien toma café, la duquesa fotógrafa toma una fotografía, la novia corta su pastel, la Rita se desviste o conversa por teléfono. La noble significación del cuerpo y las facciones humanas se aristocratiza aun más por el elegante y fino dibujo de Grau.

La tendencia hacia el respeto del cuerpo humano y el modelar con las sombras y el color, central en el Renacimiento, deviene muy importante para Grau, al pintar desde la perspectiva combinatoria del color, línea y volumen. Los objetos que le gravitan alrededor comparten la vida de los personajes representados en fuerte coherencia con el tema central. A pesar del uso de modelos, ellos son invenciones caracterizadas por un halo de fresca observación del entorno. Las Ritas, o mujeres, o niñas bien, son anónimas, están estandarizadas como un tipo de mujer.

Habíamos apuntado que la etapa definitivamente figurativa, la inaugura con la serie de telas en las que el impulso decorativo como propuesta plástica se relaciona con el concepto kitsch. Con este planteamiento explora nuevos elementos de interés visual en donde lo decorativo se convierte en un análisis de la belleza como propuesta artística, por ejemplo en In memoriam (p. 238-239), 1990. Esta pintura, junto a otras como El sofá (p. 209), 1987 y La Bella Lola (p. 202), 1989, es emblemática por la extraordinaria minuciosidad en el detalle que ocupa todos los elementos que la componen, el mantón bordado con grandes flores amarillas, el ramo de lirios, los portarretratos. Es interesante, además, el tratamiento inusual de la perspectiva. Mientras la mesa con florero y copa de vino se aleja al interior de la tela y pareciera hundirse hacia el plano inferior, por oposición, la joven con su gran sombrero se eleva al plano superior, proyectándose hasta alcanzar al espectador. Extrañamente, ambos conuntos, mujer y mesa, están separados por una mano, gruesa y masculina, que sostiene un lirio y divide virtualmente la superficie pictórica en dos grandes segmentos verticales. Todo lo que allí acontece resulta en un fuerte atractivo visual. Es la imagen feliz de una bella mujer a quien Grau transmite su propia alegría y actitud gozosa de la vida.

Plásticamente el tema figura, especialmente la femenina, se ajusta a la concepción renacentista que ejerció la conquista del cuerpo humano en su valor de objeto estético y en su significado intrínseco. Grau le añade cierta idealización en la frescura de los rostros y en las relaciones entre cuerpo y entorno. El resultado es una unidad espacial compositiva. La famosa serie de Ritas con sus Rita 10:30 a.m. (p. 212-213), Rita 5:30 p.m. (p. 37), 1981, y de sus Lolitas, corresponde a diosas sensuales y provocativas que interesan como tema pictórico por sus cualidades estéticas auto-contenidas y sus expresiones emocionales. En el trato de lo “femenino”, Grau tiene la infinita conciencia de quien por definición revela un ideal buscando una buena respuesta a la interrogante de la seducción. Su idea de mujer no la ha podido esquematizar ni encasillar en cánones convencionales, aunque trabaje con modelos reales.

Aun en las pinturas donde se aprecia un “horror al vacío” esencial, la revelación es que la aparente confusión del campo pictórico por lo numeroso de los objetos que allí existen, ejemplo El sofá, 1987, su dominio del espacio plástico lo transforma en organización armónica espacial. La Rita, 5:30 p.m. (p. 37), con toda su parafernalia seductora se ofrece de frente con la espalda reflejada en el espejo; ofrece, además, su sexo misterioso. La doble imagen es importante, igual que los otros objetos que se aprecian en el espejo, un cuadro, una copa de vino sobre mesa con mantel, un pedazo de papel tapiz. Las dos “Ritas” son parte de la habitación que ha sido dividida, ambos elementos son metáforas de su doble.

La pintura figurativa de Grau con sus características un tanto barroca, son retratos que interesan por la belleza de la imagen física y por la psicología del modelo. Al mirar directamente al espectador, las mujeres se ofrecen sin resistencia a ser auscultadas en visiones personales de quien las mira. Este acercamiento es intensamente moderno en la pintura figurativa de las vanguardias históricas, que tiene un buen ejemplo en La Olympia, 1865, de Edouard Manet, con reminiscencia en la tela El sofá de Grau. Ellas son mujeres conscientes de que están siendo observadas en su realidad terrenal. Pero también, como Francisco Goya, realiza el retrato de sus modelos amadas presentándolas como invenciones románticas que vuelca en visiones idealizadas, contradictoriamente, cargadas de realismo. Las Cayetanas de ambos sólo pueden percibirse como representaciones reales.

La pintura figurativa de Grau pareciera ubicarse en un punto de transición entre la representación ideal renacentista de la figura y el abigarramiento del barroco. La clara plasticidad de los rostros siempre en primer plano y la composición generalmente piramidal, se anclan en la estructura pictórica del Renacimiento, mientras que el movimiento, el horror al vacío y el gusto por la minuciosidad en el detalle apuntan hacia una concepción barroca de la superficie pictórica que se aleja de los balances estáticos para privilegiar un movimiento continuo.

Desde sus primeras representaciones de la figura, Grau ha recorrido la historia del arte, apropiándose y parafraseándola en algunos casos y en otros revirtiéndola como influencias a ser revisitadas. Grau ha sido fiel a sus intereses plásticos bastante eclécticos por cierto, sin ausentismo del arte popular, el gusto por los objetos, por el cine, la ópera, el teatro, la música, enriquecido todo por su avidez sin límites por el conocimiento.

Las suyas son figuras palpables en su volumetría, sin violencia ni agresiones, son testimonios de “presencias” con historia. El modelo, o la modelo, rostro y cuerpo, en la sensibilidad artística y las manos hábiles de Grau, descubre su doble invisible, su otro “yo” que oficia ceremonias; el que está a su lado y mira de reojo, el invisible a los ojos del que mira pero susceptible de ser sentido. El artista no interpreta la realidad de su personaje, la presenta tal como la concibe, reelaborándola de acuerdo con sus propios cánones estéticos y artísticos. Sus personajes existen en la vida real, pero en la pintura pueden apreciarse más bien como símbolos de realidades. Juegos en la playa (p. 253) y Sueño en la playa (p. 254-255), 1995, motivan alegría de vivir en él y en los demás, por lo que no se interpretan como variaciones limitadas de un segmento de la realidad.

Como gran retratista, Grau revela su relación con la o el modelo, exista en la realidad o en su imaginación. Homenaje a Sofía Prieto, 1999 (p. 285) y Delia Zapata en cámara ardiente, 2001 (p. 286), sin tener que recurrir a alguna descripción de rasgos físicos, explicitan el tiempo y el momento documentados de acuerdo con su emoción personal. En cada una de estas pinturas hace una revisión exhaustiva de las cualidades esenciales, tanto físicas como expresivas, de sus dos grandes amigas y por medio de elementos simbólicos ofrece la grandiosidad de la presencia física ausente.

Enrique Grau ha sido uno de esos artistas creadores permanentemente expuestos a la grandeza de la historia del arte y sus protagonistas. Su larga trayectoria le ha permitido desarrollar con ímpetu el sentido único de un estilo personal, casi clásico, basado en la belleza de la forma que con mucho rigor se aprecia aun en sus pinturas más comprometidas con asuntos temáticos ligados a problemas sociales. En general no se ha planteado una gran formalidad en el modo y manera de intervenir la tela, pero con claridad espacial manifiesta horror al vacío y valora las formas en términos de sensualidad expresiva.

En él todo está calculado, algunas veces en el boceto, otras en la escenografía o en el modelo que le sirve de guía. Todo se dignifica a medida que avanza la pintura y ésta reclama ser definida intrínsecamente. Grau ofrece una visualización altamente sofisticada de imágenes en sucesión de elementos que se distribuyen en toda la superficie de la tela. El sofá (p. 209), 1987 y Rita, 10:30 a.m. (p. 212-213), 1989, muestran el dominio de la figura sobre la escena y sobre el espectador. La admirable resplandecencia de las dos mujeres es parte de la interpretación del espacio pictórico, que aquí ofrece como novedad el haber sido trabajado en el plano más periférico de la superficie pictórica. En la mediación extraña y compleja entre el exterior e interior de la estructura plástica pictórica, importa la presentación de un rostro o una figura completa como un volumen no confinado a una ilusión de espacio. Interesa el espacio pictórico real al que está circunscrito, visualmente y sin perspectiva, para otorgar impacto plástico al enfático primer plano.

Desde la Mulata cartagenera (p. 9), Grau plantea una propuesta plástica de espacio y estructura. Intuitivamente primero, gracias a estar dotado, genéticamente, de las herramientas técnicas y sensibles necesarias, más tarde, gracias al estudio y la práctica de la pintura como oficio. A lo largo de su desarrollo ha mantenido características distintivas en la disposición y pose de sus figuras, especialmente las femeninas. Siempre de frente, la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha, sugestivo mirar sin el mirar que deja abierta una interrogante. En la Mulata cartagenera, dos ramas de flores de capacho la flanquean como ejes arquitecturales que no permiten que su voluptuosidad se desparrame fuera de los límites del soporte. Igual sucede con telas como Sueño en la playa (p. 254-255), 1995 y Homenaje a Sofía Prieto (p. 285), 1999. En todas ellas, la luz radiante que invade la pintura convierte el color en elemento decisivo para interpretar el tema. Color y línea son el compromiso formal que contribuye a la expresividad de las imágenes. Cada obra es una experiencia visual en la que Grau ha abolido la profundidad espacial en función de crear una superficie plana que aloja un discurso conceptual. Con la perfección del dibujo logra una organización lineal maestra. La estructura es la base secreta y fundamental de la composición.

Como contra estilo es posible que el referente visual concentre el tema y convierta en fundamental la relación espacial entre sujeto y objeto. Al definir su contenido esencial, sus pretensiones específicas van más allá que presentarse como tema galante protegido por la dignidad de la buena pintura. Cada detalle forma parte de un todo artístico, lógicamente con sus connotaciones anecdóticas y sus altas dosis de humor. El trabajo de arte de Grau se presenta dentro de la absoluta libertad del gesto. El delineado impoluto que invade un plano de fondo medio lavado en una atmósfera etérea acentúa el vigor de la forma de La gran visita (p. 169), 1978. Se trata de la exultación de los contornos fluidos a ser determinados por el ritmo de la línea resuelto en atmósferas envolventes. Ritmos precisos y definidos por la necesidad de liberar la forma para hacerla mover en el espacio.

Dueño de una amplia cultura, también de un riquísimo bagaje de conocimientos históricos e intelectuales, y junto al dominio absoluto de sus herramientas plásticas en todas las disciplinas artísticas que practica, Grau ha desarrollado una suerte de manierismo personal que lo hace único en la pintura latinoamericana. Este manierismo podría constatarse en la microscópica minuciosidad del detalle y en el regodeo descriptivo subordinado a una propuesta estética que, en secuencia y por oposición, se opone a que se le plantee como banal o superficial. Muchas veces a lo que el espectador se enfrenta pareciera ser a escenas tomadas de un film captadas como fragmentos de situaciones generales. El tiempo es importante y definitorio por estar relacionado con el momento presente que vive el personaje temático, mientras que su pasado es inferido en los títulos. De acuerdo con ciertos detalles y problemas plásticos, los accidentes pictóricos han sido organizados en un exacto balance formal. Objetos y figuras son perfectamente reconocibles a partir de su más íntima descripción.

Las extrapolaciones significativas, los contenidos literarios, míticos o religiosos, son motivaciones ilustrativas de un concepto, el planteamiento plástico-formal está en los límites entre arte y habilidad técnica. En el bodegón Vanitas (p. 236), 1992, la tela muestra lo que quiere decir, como en La bella Lola (p. 202), 1989, el rostro y sus elementos colaterales forman un marco de referencia hacia lo que significa un sombrero, un mantón o un abanico. En realidad Grau asume una postura cuasi decimonónica en cuanto al significado del “retrato”. En Niña bien (p. 226, 227), una taza de té tomada con una mano de meñique alzado y tieso, unos pies cruzados recatadamente, hablan de su extracción social, igual que una Rita descaradamente tirada sobre un sofá o una cama, o hablando por teléfono o ajustándose el corsé. La fuerza de la figura se hace irresistible, por la expresión del rostro dialoga con los objetos que la rodean puesto que forman parte de su existencia, destacando una personalidad plástica distintiva que contribuye a realzar el poder visual de la imagen central, sea mujer, hombre, jaula, maniquí o pájaro. Ellos son parte de la historia de los personajes.

Una situación ambivalente coexiste en esta pintura sin que afecte la coherencia plástica, crear un espacio tridimensional, casi escultórico, en un espacio bidimensional sobre el soporte, tela, papel o muro; propuesta plástica inédita que contiene el valor fundamental de imponerse como obra de arte en reto con algunos cánones tradicionales de la pintura de caballete. La bidimensionalidad excluye la ilusión de espacio, contraria a la tridimensionalidad, se refiere a la realidad del espacio pictórico, sea real o virtual. Esta antítesis la resuelve al hacer que un espacio plano sea ocupado por formas virtualmente volumétricas. En el diseño espacial bidimensional que recibe la carga pictórica tridimensional en el primer plano, hay ausencia de simetría, mientras que el fondo funciona como pantalla de soporte. Ilustrativas de este fenómeno plástico serían pinturas como La gran bañista, 1962, El pequeño ladrón, 1977, Doble retrato (p. 191), 1986, Juegos en la playa (p. 253), 1995, y Rita a medianoche (p. 6), 2001.

Las poses libres, ligeras y espontáneas de las figuras, en armonía con el ambiente que les circunda, tienen también antecedentes en la pintura de Pierre Auguste Renoir, claras en su sensualidad, en sus cuerpos nacarados, precedidas por Rubens, Watteau y Delacroix. Grau como ellos, continúa la tradición pictórica europea, pero que en América Latina desarrolla exuberancia y contundencia del color, dominio absoluto del dibujo, agigantamiento de la forma, una poética del espacio, volumetría visual de la figura-forma y el diseño rítmico en la estructura. Con temas definidos y definitorios son maneras creadoras de expresar unos códigos plásticos. Al final lo que importa a Enrique Grau es la “melodía de la forma”, como algunos historiadores han definido la sensualidad y firmeza del dibujo que contiene las carnes de sus figuras. Allí no hay calma, se trata de la dramatización escenográfica de la composición, herencia directa de los tres grandes maestros del Renacimiento, Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.

La suya es una pintura que se hace magnífica por su coherencia plástica, pictórica y temática. Las presencias clásica y barroca, dan paso a una expresión que nada tiene de arrogante. Como en la época galante de la historia del arte se presenta como una manera encantadora de vivir. Sin ofrecer problemas la resume el placer, sin contrapeso, de sentirse vivo.

La representación de la figura femenina y masculina en la historia universal del arte está en la historia artística de Enrique Grau. Su primera obligación creadora ha sido darle curso a la imaginación a fin de “inventar” un carácter a partir de un modelo vivo o una referencia visual o intelectual extraída de un diario, del cine, de la literatura. Trabajando figuras y objetos con igual intensidad, las Ritas, duquesas de Alba, Lolas y Lolitas, echadoras de cartas, Cayetanas, con sus ropajes de gran teatro y ademanes sensuales, están listas para la seducción. Rita a medianoche, 2001 (p. 6), busca y se busca en el misterio de la medianoche, ofreciéndose sin reparos cual Olympia en el universo de Manet.

Trabajar en series ha constituido una dosis de creación, fundamental en la vida artística de Enrique Grau. El interés constante por la lectura de la Biblia y sus historias sagradas le condujo hacia Tobías y el ángel desde principio de los cincuenta. En Tobías y el ángel: el viaje, 1953 y Tobías y el ángel: el pez, 1955 (p. 90 y 91), se constata un fuerte carácter expresionista que irá perdiendo acento con el correr de los años, para transformarse en línea y contornos más definidos que al lado del juego de luces y sombras hacen más volumétricas las figuras, por ejemplo los estudios para Tobías y el ángel de 1979 (p. 186 y 187), hasta llegar a los dibujos de 1980, cuando las convierte prácticamente en personajes de carne y hueso, con formas más redondas en su representación corporal. La serie Tobías y el ángel, que comienza en 1979 continúa por varias décadas, realizando varias versiones de ella; también la serie Palabra y siete variaciones, 1971 (p. 160-163); ambas constituyen la suma de su propia complejidad dibujística y temática.

Una de las series más significativas son los dibujos que recoge en el libro El pequeño viaje del barón von Humboldt, publicado en 1978 (p. 178-179)21. Con la disposición del viajero poeta y el artista con curiosidad científica, Grau se embarca en un viaje real e imaginario, dibujando y describiendo poéticamente cada estación. Al estilo de los artistas viajeros del siglo diecinueve, con un dibujo preciso, casi taxidérmico, va presentando el resultado de sus observaciones. Este parece un libro de ciencia ficción en el que todo lo que se plantea es propio de una voraz realidad. Animales, plantas, hierbas, pájaros, seres humanos, son protagonistas de la vida del Grau que proporciona recetas de cocina, instrucciones para hervir infusiones, hasta hacer anotaciones antropológicas de un cráneo encontrado en Pasto.

Para la serie Galápagos22, terminada en 1994 (p. 268-273), interviene en la sensibilidad del artista la impresión que le causara un viaje a esas islas ecuatorianas. Iguanas, cangrejos, cactus, mar y rocas formarán parte de una iconografía sustentada por la observación casi científica que hace de la vida salvaje de esos parajes marinos, que le sirven de pretexto temático para desplegar la cocina pictórica característica de su pintura y la expresión de la esencia poética de un ambiente natural vivo y real, que localiza en las masas corpóreas de las montañas o en las aguas cristalinas de un mar intensamente azul.

Desde principio de los noventa comienza a interesarse por el tema de la mariamulata, pájaro negro azuloso muy común en Cartagena23. Con Mariamulata en éxtasis, participa en una muestra colectiva en 1993, año en que realiza las importantes telas La gran mariamulata, La oración de la tarde y Mujer atacada por mariamulatas. (p. 250). Después de la rica experiencia de la serie Galápagos como exposición itinerante, en 1995 realiza una muestra individual en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, que titula Las mariamulatas, que también se convierte en itinerante. El tema le ha apasionado hasta el punto de realizar telas hasta bien entrada la década del dos mil.

Los bocetos que realiza en 1999 para la escultura de san Pedro Claver (p. 264-265), constituyen una formidable serie de dibujos en blanco y negro de las dos figuras en movimiento. La capa en negro de san Pedro juega en fuerte contraste con la luminosidad del blanco del paño que cubre las caderas del esclavo.

Grau es pintor de series. Cada una son variaciones sobre el mismo tema que poseen la magnificencia de constituirse en obras únicas.

Pareciera paradójico que un artista como Grau, galante y alegre, haya manifestado interés por el tema de la violencia. Pero no extraña, pues éste forma parte de una sensibilidad social que le ha acompañado a lo largo de su vida artística.

Dos períodos se detectan dentro de esta problemática. El primero a principios de su trabajo plástico, cuando impactado por los hechos violentos del “Bogotazo”, en 1948, pinta Tranvía incendiado (p. 31) y Maternidad (p. 36). El segundo a partir del año dos mil, a propósito de la Colombia de todos, no la particular de Grau, sino la de todos, la que pertenece a países en donde la violencia ha tomado proporciones fuera de los límites humanos. Esta última es una pintura comprometida, discursiva y de denuncia de una situación particular.

Sus trabajos del 2003 son más expresionistas, no hay tranquilidad en la línea. Cada obra es un documento condensado denunciatorio de una situación. La fuerza de las formas continúa. Sin hacer concesiones a un realismo per se, o panfletario, visualmente describe las escenas en detalle. Al artista no le interesa un registro de hechos o acontecimientos, pero sí el “mirar” una problemática para, con ojo de creador, presentar una alegoría que exprese lo siniestro y perverso que resulta una guerra. Es la respuesta subjetiva a un tema. Su ojo mira, su espíritu percibe y su sensibilidad, selectivamente, transforma la preocupación temática en una metáfora de la realidad.

Estas obras, las referidas a la situación de Colombia y las otras “heridas” por las espinas de Cristo, constituyen una respuesta sensible a un estado de ánimo. La mano recibe una orden cerebral para plasmar emocionalmente la impronta plástica típica del estilo del Maestro. En uno de los paneles del Tríptico de la violencia, 2003 (p. 302-303), la voluminosa forma del gran pie es un símbolo del poder otorgado al mal de la violencia que aplasta al ser humano inmisericordemente. La pincelada, vehículo que la transporta, también violenta la tela.

Las obras realizadas desde los años cuarenta, la Dolorosa (p. 79) y La guerra, 1941, Pequeño asesino, 1942, Entrada al subway, Estudio de manos y Cristo amarillo, 1942, Figura popular No. 1 y Figura popular No. 2, 1945, el Cristo, 1948, La violación, 1991, (p. 242-243), para citar unas pocas, son reportes visuales de acciones tenebrosas que el artista percibe y siente y que reporta en un acto creativo pictórico. Al comprender estas acciones el espectador reacciona ante la pintura misma y los sentimientos del artista que la anima.

Los gestos atormentados de rostros, manos y las convulsiones de los objetos, traducen un lenguaje de vida-muerte; el espectador lo entiende y asume como algo propio. Es esta ecuación un aspecto psicológico de naturaleza atormentada. Grau, con maestría, amalgama un carácter psicológico y fisonómico a la forma plástica, en perfecto isomorfismo. La forma-imagen-tema connotan de manera clara el significado total, como el caballo del Guernica de Picasso expresa el dolor de la guerra y la destrucción de un pueblo.

La violencia en Cabeza con machete (p. 51), El rey (p. 52), Música de carrilera (p. 298) y La danza del garabato (p. 299), realizadas en 2003, no son interpretaciones, ni exégesis de una situación, son comentarios hermenéuticos de hechos extra-artísticos que le agobian.

Los murales de Grau denotan un balance clásico como modo de expresión y referencia directa de sus estudios de la técnica del mural que hace a mediados de los cincuenta en Roma y Florencia. Tradicionalmente un mural narra una historia, pero Grau no se lo propone así, confiriéndole un sentido de inmediatez ligado a un espacio real en concinnitas (unidad armónica). Paradójicamente, son murales locuaces y dramáticos a la vez.

En el gran Tríptico de Cartagena de Indias, 1997-98 (p. 274-275), el impulso decorativo se sostiene sobre la relación plástico-estructural que conecta, visual y conceptualmente, hechos y realidades disímiles que suceden en la misma ciudad en diferentes horas. Grau recrea vistas parciales en tres paneles. El central representa un mediodía en la ciudad amurallada protegida por su santa patrona; el de la izquierda, con una paleta medio impresionista, elabora un amanecer decorado por un aeroplano que suelta unas rosas rojas, y el de la derecha muestra la plaza de toros con un paracaídas que eleva un torero al cielo escoltado por dos ángeles. Lo magnífico de este gran mural es la presencia de detalles a veces un tanto sorprendentes y fantásticos como los pequeños seres humanos que se descubren escondidos y visibles, el hombrecito vestido de blanco que vuela, el que está sobre el pedestal, otro declamando cerca de la garita del castillo, los que venden globos de aire fuera de la plaza de toros, el mismo Grau con sombrero pintando una marina.

En Aquelarre en Cartagena, 1982, (p. 218-221), mural en acrílico realizado para el Centro de Convenciones de Cartagena, desarrolla un sentido grandioso de relaciones interiores entre los personajes, que contienen su propio significado. La “danza” que parecieran ejecutar sobre los techos de Cartagena, sobrepasa la plasticidad más allá de los conceptos pictóricos de su pintura. Es una reunión festiva de El hereje, La reina popular, La india Catalina y el Tamborero de Getsemaní, acompañados por otras figuras, el esclavo, una pareja de mulatos bailando una cumbia. Sus gestos, ropajes, accesorios, están claramente definidos en el fino balance plástico de las dos franjas unificadas por la fuerza emocional. La franja de arriba aloja los personajes masculinos y las espléndidas figuras femeninas en competencia de belleza; la inferior es una vista de las cúpulas y techos de la arquitectura colonial de la ciudad. Cada figura puede analizarse separadamente como “retrato”, pero su secuencia en cadena formula un “todo” unido por puntos de contacto y transiciones de interés plástico. Formas fuertemente acentuadas informan de su monumentalidad en una composición planificada de armonía tonal. La inmediatez es la de ser un día más en la vida del espectador.

El triunfo de las musas 1998 (p. 280) es el título del plafond del Teatro Heredia de Cartagena. En nueve metros de diámetro, durante un período de dos años, realizó las nueve musas y su escenario celeste en el que vuelan tres estrellas, el Sol y la Luna, un cometa, un papagayo y dos pájaros. Son Ritas convertidas en musas de una mitología reinventada, espacialmente aérea y levitante. Con el contrapunto de color, luces y sombras, formas y figuras, resuelve la estructura como una unidad visual que sigue un eje circular de acuerdo con el ritmo arquitectónico de la bóveda. En la bóveda, las musas se mueven en sentido centrífugo en exuberante exultación que no impone límites visuales. Cada personaje juega papel principal en una suerte de historia sin curso pero con solución de continuidad. En perfecto connubio con la bóveda, integradas completamente al espacio que ocupan, ellas crean una atmósfera semi-heroica que sugiere la presencia de mitos. Los gestos de las manos, de los cuerpos ondulantes y sus adornos, transforman la superficie en una dinámica sucesión de eventos.

Para concebir las musas recurre a un tema favorito en la historia del arte, remontándose hasta al famoso mural Las tres gracias en Pompeya, 70 d. C., inspirándose en la tradición de las tres gracias en operación inversa. Es decir, diviniza a estas mujeres terrenales dividiéndolas en dos segmentos, la parte sensual representa el cuerpo y la parte cerebral el espíritu y el intelecto. Cada musa es distinta en carácter e individual desde el punto de vista artístico. Sin embargo, responden a una estructura mural que las conecta por medio de los ejes invisibles compositivos, del ritmo fluido de la línea y de la atmósfera espacial aérea que generan a su alrededor. En el plafond y telón de boca del teatro explícito en el ramo de flores que sostiene una mano como su título lo indica, Homenaje floral a Cartagena de Indias en su historia, las formas y figuras se encuentran suspendidas en el espacio mostrándose en poses dinámicas y vivaces para celebrar una entusiasta ceremonia.

De 1957 datan sus dos primeros murales, Elementos del petróleo, realizado en duco sobre planchas de madera para la refinería Intercol en Mamonal y Litoral agrario en el edificio de la Caja Agraria de Cartagena. A partir de aquí no detiene este trabajo muralístico. El tercero, 1959, es para el Banco de la República en Montería, tiene como tema la región del río Sinú. Nueve años más tarde le es encargada una obra de este tipo para el Palacio de la Asamblea, también en Montería. Estos trabajos de grandes dimensiones tienen en común la estructura horizontal, la diversidad de elementos que las componen y un carácter alegórico.

Una de las características principales de la obra muralística de Grau, es la organización de los elementos figurativos en grupos que ocupan el espacio arquitectónico de acuerdo con una acción dinámica intensificada por su disposición espacial y tipología. Sin que unos se subordinen a otros, ni se avasallen, establecen, en perfecta armonía, diferentes focos de atracción generados por la contundencia de la fuerza individual de cada uno.

Con la escenografía descubrió Grau un instinto que reposaba en su sensibilidad. Heredero del gusto por el carnaval, las fiestas y los oropeles, transmitido por viajes de alegrías de días y de noches, por mundos descubiertos en intensa lejanía, por la enorme y volcánica familia presidida por un padre que bebía en aguas encantadas, le fue fácil diseñar una escenografía o ilustrar un párrafo de un pedazo de vida transcurrida en la realidad y en la imaginación. No es arbitrario que comience, 1944, por ser ilustrador de la revista Vida, para continuar en las páginas literarias de El Espectador, Bogotá.

La primera escenografía data de 1948, fue para el Grupo de Teatro Experimental de la Universidad Nacional que montó Donde está marcada la cruz de Eugene O`Neill. Le sigue la que diseña junto a Alejandro Obregón, incluyendo el vestuario para la obra La doncella de agua de Jorge Rojas, dirigida por la Compañía Argentina de José Cibrián en el Teatro Colón de Bogotá, en 1949; al año siguiente tiene a su cargo escenografía y vestuario para la pieza Antonia Quijano de Oswaldo Díaz Díaz, presentada por el grupo teatral de la Universidad Nacional de Bogotá en 1950. Su relación directa con la Compañía Folclórica de Delia Zapata le llevó a diseñarle escenografía y vestuario para una gira por México en 1954. Con la compañía recorre este país durante tres meses, aprovechando la ocasión para realizar la serie Puertas y Ventanas de México, que posteriormente expone en Bogotá.

Uno de los aciertos fue su trabajo escenográfico para Edipo Rey de Sófocles en 1959, y un año más tarde para la pieza La loca de Chaillot de Jean Giraudoux, presentada por la Escuela de Artes de Cali, ambas dirigidas por Enrique Buenaventura. La pasión por esta actividad le lleva a trabajar en las escenografías de Un hombre es un hombre de Bertold Brecht en 1963, de La manzana de Jack Gelbert en 1966 y de El rey Lear de Shakespeare para el Teatro Libre de Bogotá en 1980.

La culminación de este aspecto de su vida podría decirse fue cuando comienza a hacer sus instalaciones plásticas en las que trata el espacio como lo hacía en la escenografía y, por qué no, con el nombramiento para formar parte del jurado de “La gran parada” del carnaval de Barranquilla.

No resulta extraño que Enrique Grau se destaque en la obra tridimensional24. La conciencia del espacio escultórico es parte intuitiva de su ser artista. A principio de los ochenta se ocupa de crear una escultura autosuficiente resultado de una reflexión plástica y sin que fuese prolongación de la pintura. No obstante, el fino modelado clásico y el juego de luces y sombras en fondo neutro de la pintura visible lo aplica a la escultura. El artista explora los principios básicos de la configuración naturalista del trabajo en tres dimensiones como una razón sensible creativa y la conceptualización del tema. La categoría espacial que maneja, parte de un propósito orientado hacia un estamento de la representación artística que permite la pronta creación de conexiones ontológicas para trascender la inmediatez del tema. Es en la escultura donde la corporeidad es una realidad absoluta, lo humano un valor intrínseco al tema mismo y el aprovechamiento de la solidez de los cuerpos y objetos, que aprovecha para crear una realidad que ocupa un “lugar” determinado25.

Al comparar, por ejemplo los óleos sobre tela, Niña bien No. 3 (p. 204), 1985, El fonógrafo y Rita 5:30 p.m. (p. 37), 1981, con los bronces, Niña bien (p. 226) y Blue tango (p. 232), 1985 y Rita 5:30 p.m. (p. 225), 1984, resulta peculiar inferir las cualidades del espacio corporal en ambas modalidades; en ambos casos, la configuración plena la alcanza por la volumetría, siendo una real y la otra virtual. Si nos equivocáramos en el mirar, veríamos en la obra tridimensional cualidades pictóricas y viceversa. Obra significativa de esta relación no autónoma es la serie de alacenas. En La alacena olvidada, 1981 (p. 197), el título informa que se trata de un óleo sobre tela, pero podría parecerle al espectador un relieve debido a la veracidad escultórica de cabezas y objetos. Lo interesante es que estas pinturas tienen su versión tridimensional en esculturas ensamblajes, La gran alacena y La última alacena, 1992. La perspectiva interna del espacio y la volumetría de las cabezas, ofrecen vinculaciones secretas con el espacio configurado de los objetos. Podría recurrirse aquí a la concepción de Merleau-Ponty que plantea que la percepción es “un ser entre los objetos”, en relación a la obra de Grau este “un ser entre los objetos” se refiere a la contundencia del objeto y su espacio que se comporta igual a una escenografía de teatro. La adivina, 1986 (p. 229), con su cabello ensortijado, es “real”, ocupa un espacio y un lugar en el que el instante, congelado en el presente, es premonitorio de un futuro visto en las cartas y en la bola de cristal.

Las primeras exploraciones conscientes en la tridimensionalidad, aparte de unas terracotas de juventud como la cabeza de Jaime Gómez O´Byrne y Adán y Eva (p. 70 y 71), 1947, resultan en la instalación, La virtud y el vicio (p. 182-183), 1972. En 1982, el Museo de Arte Moderno de Bogotá organiza una muestra de “ambientaciones y ensamblajes” que parecieron ser escenas extraídas de escenarios íntimos y privados, de Grau y sus amigos. Un tarot en su futuro, Infancia de una niña bien y Naturaleza muerta para comedor, de 1982, Noche oscura del alma (p. 185) y Amor chino, 1981, mostraron y demostraron la capacidad del artista para organizar una unidad indisoluble con objetos disímiles, a veces contradictorios. La medida interna de esta obra es la relación que esos objetos, o partes de ellos, establecen con el mundo objetivo.

La instalación Homenaje al preso político, 1981, expuesta en la muestra de 1982, tuvo eco en obras sobre el mismo tema, que retoma con fuerza hacia principio del año dos mil, no sólo en la pintura sino también en la escultura. Dos piezas se convertirán en emblemáticas de este período de la violencia, Homenaje a las víctimas de la violencia (p. 295) y El país del Sagrado Corazón, 2003 (p. 294).

En la década de los noventa, varias piezas marcarán historia en la escultura de Enrique Grau. Tres de carácter cívico, San Pedro Claver (p. 266-267), bronce de dos metros y medio de alto que le lleva dos años de trabajo; las Mariamulata (p. 260), el enorme pájaro en bronce que instala en Cartagena, Cali, Valledupar y la Universidad de Antioquia y la Rita en la alameda del Parque Nacional de Bogotá. En otro formato, El vals, 1991 (p. 223), tiene el movimiento que Grau sabe imprimir a su escultura, así como el volumen corpóreo está en juego tensional con el carácter de la imagen. Sus cualidades plásticas se definen en sentido estrictamente figurativo.

San Pedro Claver, 1999 (p. 266-267), es un “retrato” imaginario elaborado a partir de la suma de asociaciones privadas, resultado de una investigación en la personalidad y vida del santo para no producir un estereotipo, sucediendo lo mismo con la figura del esclavo aun cuando su aspecto reproduce la imagen que se tiene de la raza africana. Igualmente, las Mariamulata se distinguen por su desarrollo dinámico en el espacio, alejándola de ser considerada una “reproducción” naturalista del original. En El vals, el dinamismo tiene un carácter universal anclado en la extensión del movimiento hacia el exterior del bloque que forma la pareja. La interpretación del tema fascina al artista, por eso realiza innumerables dibujos, no así bocetos, que luego formarán parte de sus famosas series.

En la escultura de Grau funciona una fuerza intelectual consciente puesta al servicio del dominio de los recursos plásticos y la estabilidad de la forma. La concepción del volumen tridimensional y la relación intrínseca entre las figuras que se mueven en el espacio, responde a la magnitud perceptible específica de una “construcción” orgánica. Los personajes parecen haber sido capturados por la lente fotográfica en un instante de movimiento continuo.

Los ochenta y tres años en la vida de Enrique Grau, han sido intensos. Muy intensos. Marcado por una extraordinaria alegría de vivir, no ha escatimado esfuerzos para satisfacer sus deseos y querencias. Marcado también por una incansable capacidad de trabajo. Pintor creador dotado de un don divino que hurga en el arte y sus misterios. Viviendo la vida habla y escucha, contempla y observa, sus células giran alrededor de un tiempo infinito que sin sombras se proyecta sobre la olas de Mercurio y Epicuro, yacentes en ríos que corren sin parar para convertirse en otros ríos. Es el río de Heráclito, el que cambia y muta en su cotidiano correr. Los suyos han sido caminos profundos, recorridos como revelaciones que guían la búsqueda de la belleza, del amor. En cada alto, Grau ha sentido el resplandor de soles de potentes anhelos. Hasta hoy, sin detenerse ha vivido ochenta y tres años, llevando entre sí la inteligencia del corazón y atravesando espacios de esplendor.

Patios de verdes insólitos, patios de Manga poblados de árboles llenos de recuerdos y sentidos, árboles donde hizo nidos para proteger lo que un destino depositaba en sus manos como corazón cargado de ternuras de amor. Viene de muy lejos y de muy cerca, está allá y aquí siempre con un trabajo hecho y otro por hacer para darle forma eterna a su obra.

En la pintura colombiana Enrique Grau ha devenido en el gran pintor galante de fin y principio de siglo. Pintor de fiestas y ceremonias de vida, dispuesto a mostrar al ser humano en situaciones siempre festivas, llenas de placer, envueltas en gestos y atmósferas epicúreas en las que espléndidas figuras se disputan la atención, generando acentos vívidos como el discurrir de una cinta fílmica.

Su fuerza creadora conlleva el atrapar y convertir un tema en metáforas expresadas bajo unos criterios y valores visuales de sentido asociativo, así su pintura toma el valor de un auténtico “documento” artístico. Un documento que expresa una verdad sin confusiones, con corrientes de aire siempre renovado que persiguen alquimias de viejos y nuevos orfebres para descubrir la seducción de las aves que vuelan.

Notas