El ícono de lo marginal

JUNTA MILITAR Oleo sobre lienzo 1.78 x 1.38 m. 

LOS QUE ENTRAN Y LOS QUE SALEN Oleo sobre lienzo 1.52 x 1.21 m. 

MADONA DEL SILENCIO Oleo sobre lienzo y hard?board 1.38 x 0.92 m. 

MASACRE DEL 9 DE ABRIL Acuarela 0.77 x 0.57 m. 

DOÑA BERTH Oleo sobre lienzo 1.17 x 1.46 m. 

ROJAS PINILLA Acuarela 0.41 x 0.50 m. 

EL TREN DE LA MUERTE Acuarela 0.78 x 0.56 m. 

13 DE JUNIO Acuarela 0.38 x 0.56 m. 

PATRIMONIO Acuarela 0.99 x 0.66 m. 

SIN TITULO Acuarela 0.85 x 0.64 m. 

PATERNIDAD Acuarela 1.03 x 0.68 m. 

VOCEADORES Acuarela 1.02 x 0.67 m. 

JUSTICIA Oleo sobre lienzo 1.09 x 1.22 m. 

Texto de: Dario Ruiz Gómez

Lo más fácil en el caso de Débora Arango es recurrir a lo aparentemente obvio en su obra el realismo. el expresionismo. La pereza mental de cierta crítica elude con ello lo que en esta obra realmente habla, dispone, pregunta Expresionista por el mundo apagado, tormentoso, que escenifica con suma crudeza Realista porque testimonia una difícil realidad social, política Los rótulos al uso olvidan aquello que el alma del artista acusa frente a la intemperie de los hechos, frente a las ráfagas de la Historia el pintar no es aquí testimonio solamente como el escribir no es sólo comunicar sino afirmación personal, gesto altivo contra los argumentos de una realidad para la cual evidentemente el arte sobra.

Hacer que no sobre el arte reduciéndolo a un simple pasatiempo es afirmar entonces lo que no quiere la ideología la ética personal. Ya que la ideología quiere del arte sólo lo artístico, una idea de belleza, de plasticismo, y no la vacilación, la impureza de lo cotidiano en su dimensión metafísica. Lo artístico hipostasia el devenir de la vida en belleza inmutable, eterna, o sea en la prosa del mundo. Frente a la réplica de William Morris lo artístico prolonga, a través de la ideología del arte después de la muerte del arte como señala Hegel , el fetiche artístico, el arte ya como mercancía y no como indagación hacia una nueva instancia de aquella belleza que sólo es posible más allá de las ruinas de un presente agresivo, que debe ser desmontado en todos sus más secretos mecanismos. En Grosz, en Beckman, en Dix lo expresivo se toma como la liberación de aquello que estaba constreñido por las normas, por los tabús, por el miedo el olor que irrumpe buscando la connotación que le confiere el anhelo de la libertad; así lo libre es entonces el color, así el color, como lo quería Rimbaud, recupera su amplia resonancia existencial, aquel eco de antiguas respuestas, le antiguas y anheladas aventuras. Pero además esta actitud nace de una sospecha, que se hace tarea, aquella de Morgenstern A menudo se apodera de ti una violenta sorpresa respecto a alguna palabra. Con la velocidad del rayo se te ,clara la completa arbitrariedad del idioma en el cual está comprendido nuestro mundo y por lo tanto la arbitrariedad de nuestro concepto del mundo en general Sentido de la extrañeza el Sthepen Dedalus del Retrato del artista adolescente ruptura con un lenguaje y búsqueda de un lenguaje propio, de unos códigos propios la conciencia increada de la raza, aquel alfabeto de olores que Pedro Nel había puesto al descubierto al sumergirse en el ámbito de esta otra realidad americana, salvaje, dueña de una nueva dimensión tanto de lo lírico como del horror.

Esta liberación del color es, pues, lo que se hace molesto a las normas en la medida en que la escala cromática como la armonía musical supone el imperio del cánon académico, el sometimiento a una reglas que en la matización va imponiendo soterradamente al gesto, la urbanidad de lo artístico. Porque de hecho es bueno aclararlo de salida las llamadas escuelas regionales se convierten a su vez en academias más estereotipadas, más oprimentes estilos, donde una imagen fija de lo provinciano se impone como símbolo fetichizado lo antioqueño es un proceso histórico que nada tiene que ver con la antioqueñidad, invento éste de la clase dominante que fabrica un pasado amañado a esta antioqueñidad no pertenecen pues ni Luis Te jada, ni César Uribe, ni Barba, ni Cano, ni Tobón Mejia. El regionalismo disimula intereses, prohija nuevos poderes; de ahí el olvido por decreto hacia la nueva historia; de ahí el silencio hacia lo que sea referencia verdadera al origen; de ahí el costumbrismo que pretende ignorar los conflictos, los desgarramientos, los atropellos... El gesto nos sitúa en este caso en el espacio anterior a las normas y códigos, en la tierra vírgen donde se inicia otro alfabeto del arte y de lo que supone el vivir Las deformaciones de las imágenes revelan pues la condición ontológica de cosas o personas, porque desrealizadas estéticamente equivale a descubrir su realidad más profunda (Teoría de la Expresión, F. Schwartzmann, pág. 326).

Lo expresivo en LatinoAm?érica vino dado siempre por el perfil de la cruda realidad social, por el pathos, el eco tanto de lo telúrico como de lo atávico metáfora de una Naturaleza que fue espacio lírico pero que hoy se degrada reducida a recurso natural; clamor, sí, de los antiguos mitos que se resisten a desaparecer; presencia brutal de la Historia como un mero hecho abstracto. Pero en Débora lo telúrico no es la alegoría en que lo convierten americanismos, indigenismos , sino el ámbito que se negó a entrar dentro de los códigos reconocidos de lo occidental. Aquello que está al margen y desafía el proyecto de la cultura establecida y por eso se niega a aceptar un rostro convencional, dándose a la tarea de seguir rigiéndose por sus propios códigos, como en las sociedades secretas.

¿No es esto lo que está en Tamayo, en una campesina de Rivera, en un personaje de la Forner, en un trazo de De Sizslo? Sólo que aquí se cayó pues en el estereotipo lo americano no como pregunta o propuesta que se ahonda, sino como fórmula que preserva de replanteamientos frente a los hechos que van modificando desde dentro nuestras culturas, el espacio de las ciudades agredidas; el americanismo como involución; el arte de urgencia político como corte gratuito con una tradición ya creada podemos Marechal Es el peligro y la trampa de lo Político y es el miedo a la tarea de desvelar el presente y de entrar en la madurez, atrincherándose para ello en las justificaciones vacías de un tercermundismo que sólo ha servido para cobijar mediocridades bajo el amparo de un patriotismo a ultranza. De aquí nace esa fatalidad de un americanismo vacío que, como en el caso de Guayasamín,es sólo un arte comercial. Débora supone, en cambio, el proceso que desde esas nociones primeras de identidad conduce al individuo lúcidamente presente en Fernando González y su anti filosofía que afronta de lleno el desgarramiento de vivir una realidad social dispersa, rota, frente la cual los elementos del arte tradicional no sirven para nada. Los estilos nacionales eluden también esta certeza, haciéndonos creer que una temática y no un nuevo lenguaje bastan para crear per se lo americano.

Débora enfrenta entonces su tarea yéndose hacia la desnudez que viene del asumirse ya aquí la identidad no es una definición al uso sino una permanente búsqueda de límites, de agresiones a lo estereotipado como falso reposo , así como Fernando González desmonta una idea académica, profesoral, de la filosofía y el filosofar, la provinciana actitud de escribir bien, ya que sabe que las connotaciones de una nueva palabra están más allá de la gramática de los académicos. Eso es lo que aparta a Débora de los demás pintores colombianos y lo que le concede su importancia dentro de lo que podemos llamar nuestra verdadera modernidad. Es moderna por acogerse simplemente a un estilo de última hora Lo metafísico se entiende aquí no sólo en el sentido de la mirada individual que cuestiona al ser ese ser americano estereotipado por los americanismos en la desnudez de la liberación frente a una tradición, sino fundamentalmente como la aparición de una voluntad personal de enfrentar lo que significa el arte que se le hadado como herencia, o sea esa mezcla de reclamos chauvinistas, reglas profesorales y convencionalismos provincianos.

En esta medida al desmontar el arte está pues proponiendo otra gramática de lo plástico. La presencia de un metalenguaje señala entonces, en este desvelamiento ético, el camino hacia un origen y no, repito, hacia eso que retóricamente llaman hoy una identidad latinoamericana, camisa de fuerza para eludir la verdadera tarea de búsqueda de ese origen que de manera simplista otros veían en unas ruinas indígenas, en el color local. Pero lo que en Van Gogh y Munch se convierte necesariamente en el arraigo en lo trágico por la tensión sin reposo entre el yo y la realidad, en Débora al igual que en Grosz y en Otto Diz se pone de manifiesto en la puesta en escena de una realidad marginada por los códigos de la cultura occidental, y a los cuales se acoge plenamente haciendo de ellos su óptica personal, convirtiéndose finalmente en lo que pinta, o sea, identificándose con esa moral. El elemento crítico que, repito, no es testimonio ni denuncia lo confiere pues la presencia de ese algo un color, una palabra, un espacio que no tendría lugar jamás en el espacio del llamado arte y de la llamada cultura.

Es la violencia implícita que hay en esos personajes a los cuales da vida Alfred Doblin en Berlin Alexanderplatz, o Tomás Carrasquilla, en esa redacción, hablas, ámbitos, que desafían desde su contexto y no sólo desde su contenido a la burguesa idea de lo que es la novela, el personaje, la trama, etc., lo que la aparta del esquema fácil del llamado arte social que sin transgredir norma alguna del esquema académico simplemente coloca un contenido social pero como temática al uso y no como expresión de aquello que ha permanecido al margen y que, por lo mismo, debe ser mirado bajo óptica y, desde allí, ser desarrollado en las premisas que plantea desde el punto de vista plástico. Es este desarrollo lo que igualmente le impide caer en aquello que Susan Sontag llamó el camp, o sea la reducción de lo popular a un estampismo anodino. Optar por una determinada realidad es ya una decisión ética donde implícitamente se niega, además, en su caso, el convencional término de lo femenino reducido a unos temas, a una sensibilidad.

No deja de ser curioso, pienso, la ausencia de lo urbano traído tantas veces a cuento sin razón en la cultura colombiana, tanto en la literatura, en el arte como en el cine no es acaso la ciudad el escenario de las contradicciones ahí donde el campo deja de ser un sentimiento para convertirse en una reflexión Es desde la ciudad desde donde Débora sitúa lo que llamamos su visión de la vida el peso moral del mundo asumido como la única realidad; de ahí la profilaxis de la ironía, del sarcasmo, que son privilegios de los solitarios, ya que toda impugnación proviene, como toda escogencia, de un auténtico acto de soledad. Sirvientas, borrachos, prostitutas, constituyen lo que es a social o anti social en la medida en que están fuera del código normas, principios, modelos de la sociedad establecida, fuera de la semántica urbana donde viven los ciudadanos. En esa medida, paradójicamente, son quienes en realidad usan de la ciudad, dejan huella en los espacios públicos, crean ritos que sólo son posibles aquí entre su música melancólica. La ciudad son ellos ya que ellos le han dado un color y la han convertido en un destino.

La ciudad no es pues un motivo o un paisaje diferente sino ese hecho disperso, confuso, ante el cual se hace una elección el color de lo real ese que hipostasia lo artístico es llevado aquí hasta sus últimas consecuencias antropológicas la mujer que abre las piernas en su sórdida pieza de hotel es, por encima de todo, un sistema de objetos que caracteriza una forma de vida que ha desafiado a la costumbre ; es a la vez una geografía que se afirma, una lengua que viene de los suburbios como una niebla incontenible, hablando desde sus códigos específicos, desde la semántica especifica de sus lugares, es decir, desde su gramática particular, desde la ciudad que duerme. Al margen de los códigos que identifican la sociedad establecida uniforme, sin fisuras estos lenguajes hablan de lo diverso, de lo incontrolable de la vida. Es pues esto lo que la aparta del costumbrismo, del llamado arte regional congelado en su visión de la vida, incapaz de abrirse a los procesos internos que marca la Historia. Y es esto lo que la aparta de la fácil fórmula de los realismos esquemáticos que no comprenden ni podrían entender lo que significa esta diversidad, este devenir de la vida donde ya no hay porvenir sino instante, donde no hay proyecto sino momento que se vive, donde no hay guía sino un buscarse, donde lo que cuenta no es la necesidad ni la función sino el deseo. El proletario, el campesino, son inventos de nuestro esquematismo, reducciones fáciles de nuestra mala conciencia, los hemos visto acaso desde ellos mismos, desde sus fiestas, desde sus espacios ácidos donde la piedad nace de lo trágico de las certidumbres y no puede confundirse pues con una visión paternalista Lo expresivo aquí en Débora no conduce a lo orgánico, repito, sino a lo que escapa a los códigos de la cultura establecida. De ahí la fuerza con que logra conmover nuestras certezas, nuestras verdades. Con que llega a demostrarnos que el arte está en la vida.

El escándalo que acompaña a su obra no se debe tanto a la fealdad de su temática, a sus deformaciones, sino a esta violencia que está implícita en el color liberado, en la manera como llega a conferir carácter de iconografía a ese mundo que la institución quiere olvidar. Por eso mismo, en el sentido que da Kayser a lo grotesco, dinamiza cuanto crea, rompe simetrías, propicia desequilibrios, anula proporciones, mezcla contrarios pero, singularmente, a la vez, va dando dimensión plástica a ese mundo en el cual se reconoce, se identifica moralmente el prostíbulo, la cantina, el zaguán pecaminoso así como al desnudo de la mujer, pero visto con los ojos del erotismo, introduciendo la ambig¸edad mirada carnal que verifica el cuerpo, que lo recupera, haciendo del desnudarse un acto de afirmación como sucede en una acuarela de 1944, en la que una mujer se desnuda, descubre sus senos, su pubis clamoroso, para escapar del convento. O como ese cuadro donde donde unas monjas juegan con el pájaro cardenal.

La insolencia renueva los términos del tema. En este ámbito está puesto su territorio particular que no hay que confundir con el apego que algunos artistas tienen hacia un tema que repiten y repiten sin imaginación alguna . En el vencer la sublimación que de esta realidad hace lo artístico porque el desnudo artístico es decente- se marca su proceso hacia lo que realmente podemos calificar como una nueva figuración sus acuarelas de 1939 a 1944 se plantean en el sentido claro de transgredir la academia regional el paisajismo, la escena tipista, la pincelada antioqueña para resaltar el rostro de esta realidad que desvela; hasta hacer del rostro de esta realidad un icono diferenciado como lo hace Hopper, lleva lo figurativo hasta el extremo semántico que a la imagen le han dado tanto el cine como la fotografía. Lo local se refiere entonces a la relación que un color tiene respecto a una realidad que este caracteriza. Eso que en Hopper se vuelve color del desamparo aquí es plenitud de un mundo que está antes de la Historia, repito, vivo en su glándula, en su dimensión de lo bestial, pelo, vulva, esFago. De este modo esa figuración fija instantes de un mundo que seguirá caminando hacia otras formas de marginalidad, para seguir así en libertad, una libertad que se plantea haciéndonos vivir la incertidumbre que hay en lo a estructurado. Incertidumbre gracias a la cual se vencen el sentido maniqueo con que miramos la realidad, y las incapacidades para la imaginación presentes en la debilidad por los rótulos y clasificaciones. La incertidumbre de lo a estructural donde se sitúa el trance, el delirio es lo que borra los códigos sociales en los cuales se nos ha formado y de los cuales no podemos escapar por ser hijos de lo convencional.

Ahora bien, lo marginal no significa en este caso lo residual sino, repito, aquello que por opción se mantiene al margen de lo institucionalizado la cantina, el burdel, han creado una imagen visual propia, un ámbito particular característico de una microsociedad que desde adentro ha establecido sus códigos particulares. Como lo hará posteriormente el Pop, Débora utiliza esta iconografía incontaminada en donde lo figurativo contiene ya en sí el elemento simbólico, eso que más allá de la simple comunicación, de lo simplemente informativo, es lenguaje reconocible, color que habla, cuando en la otra ciudad, la del orden, la decencia, en la ciudad del arte, la despersonalización, la muerte de los significados es ya el estado de las cosas y cuando llega la noche y en aquella geografía el color empieza su fiesta, aquí no hay posibilidad de nada.

De este modo su sabiduría la lleva a entender de qué manera plural la realidad fija sus propios contenidos los cuales como la Fiesta carecen de límites , extenúa esos contenidos temas, visiones, transparencias, momentos; o los abandona, mientras el filisteo duerme sin darse cuenta de este incesante cambio, de esta dinámica que aturde y exalta no fue acaso esa laxitud la que terminó por arrojar al Pop en manos del comercio y la que dejó a medias su tarea de crear alrededor de la cultura popular una nueva iconografía Canto de sirenas que no escuchó jamás Débora, atenta a percibir ese choque incesante de una realidad que se hace exigiéndose límites, negando tradiciones, creando equívocos, tal como corresponde a los enunciados vitales de una gramática donde la vida no se ha anquilosado en una genealogía dada (que como sabemos ha sido el lánguido final de todos los realismos). Es así entonces cuando hablamos en su caso del icono de lo marginal, que nos dan en literatura Genet o Borroughs y que es diferente al homúnculo de Bacon, al agonismo de Rico Lebrum o a la literatura dibujada de José Luis Cuevas. Esa otra belleza de la bestia que nos acecha Con su desgarrada hondura atávica y a la cual quisiéramos volver en una especie de catarsis para encontrar el grito de la primera cópula, antes de que fueramos mediatizados por las regiones, por las teorías.

El icono de lo marginal lo es entonces porque está visto desde adentro con esa pegajosa lubricidad de lo cotidiano y no desde la óptica acomodaticia y falsamente mental del testigo y del llamado testimonio, donde quien testimonia se supone que nada tiene que ver con aquello que supuestamente radiografía. Así la realidad nos demuestra, una vez más, que no se la puede reducir a realismo, así como lo caricaturesco no es por reducción la caricatura, ni la categoría estética de lo grotesco el juego fácil del guignol. En Débora lo grotesco es, por una parte, la subversión de los instintos y, por otra, la dimensión vital de una realidad que va más allá, en su imprecación, del mismo gesto. Así, esta visión se da plenamente en el trazo agrio, certero de la pincelada o el trazo que retienen la violencia propia del suceso cotidiano, dimensionado ;éste no como crNica sino con la mordacidad propia de quien impugna la supuesta verdad establecida.

Débora no hace la caricatura de un personaje determinado sino que pone de presente lo grotesco de la Historia, la despiadada violencia de las ideologías en esta actitud huye del inmediatismo y, para dar más contundencia a su rechazo, lleva la desfiguración hasta la metamorfosis zoológica, hasta la imagen delirante, potenciando desde adentro a través del color, no olvidando nunca la validez del soporte pictórico, hasta alcanzar entonces con esa intensidad dentro de esa categoría estética que Valle Inclán le da a lo esperpéntico la dimensión de una metáfora al revés, no como idealización sino como abismo. De manera que el colorido llega a tomar tinte ético.

Catarsis que la lleva en muchos casos a emplearse en su obra con un desenfado que únicamente tomará después Fernando Botero, que de aquí parte desconocido en nuestro arte tan incapaz de plantearse un riesgo, de salirse de los corsés donde dormita. Humor raizal que viene, este si, de una tradición popular la picaresca y que está presente en su irreverencia. Irreverencia que la inscribe dentro de una cultura a la cual renueva, al poner de presente que el pasado no es un dato vacío, que la tradición es, ante todo, algo que marcha con las imágenes, que renueva el proyecto de cada día. Esta voluntad, que impacta al ver reunida por primera vez la totalidad de su obra, brota de la comprobación de que en su trayectoria nunca desmayó, ni existen en ella esos períodos muertos tan comunes a ciertos artistas lo cual no quiere decir que eluda las profundas contradicciones que la animan , ni que al asomarse a lo que llamamos un hallazgo se haya contentado con convertirlo en una manera. Ni mucho menos quiso envejecer viviendo en los gastados términos de un estilo nacional, fácil refugio, fácil y recurrida receta para cumplir deberes patrióticos y a la vez encontrar un éxito comercial asegurado. Decir que desde siempre ha estado encerrada con la verdad y el compromiso del arte no es poner un ejemplo en ese lastimoso sentido con que la sociedad reconoce a la vejez una virtud, sino hablar de una tarea cuyo significado esencial hemos olvidado hace mucho tiempo.